В Начало Люди Сайгонской Культуры Музы поэтов и квартирный вопрос Бегемот Со своей кочки Эмигрант Оперные Рецензии Арт-Критика Дороги

ОПЕРНЫЕ РЕЦЕНЗИИ


СОДЕРЖАНИЕ:
Альцина,
Принципиальная эклектика-стиль современной оперы,
Сказание о невидимом граде Китеже,
«Щелкунчик» Михаила Шемякина,
Фрагменты из статей и рецензий,
«ПАЯЦЫ» и «СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ» в С-Ф,
«Дон Карлос» в С.Ф. опере,
Императорский балет на гастролях в Америке,
ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА,
РОКОВАЯ КРАСАВИЦА,
The Mother of Us All,
«Богема»,
«Евгений Онегин»,
Гастроли балета Большого театра.
Баренбойм и Берлинский [оперный] оркестр.

ALCINA

Опера Генделя в постановке и исполнении Штутгартской оперы.

Сегодня, каждая новая постановка, привезённая из Европы в Сан-Франциско, таит какой-нибудь сюрприз. И когда удается запарковаться в двух кварталах от оперного театра, начинаешь настораживаться и подозревать, что сюрприз может быть не очень приятным. И действительно, народу в зале было несколько меньше, чем привык видеть. Кроме того, сразу же бросились в глаза приемы авангардной режиссуры: на сцене выстроена ещё одна сцена, меньшая, типа подиума; оркестр поднят до уровня партера, как будто оркестранты тоже действующие лица спектакля, (что потом и оказалось); на фотографиях к статьям в буклете было видно, что артисты одеты в современные костюмы. Наскоро просмотрев статьи, я понял, что попал на «немецкий» вариант режиссуры, когда из-за недостатка средств, скупердяи-немцы вместо роскошного зрелища предлагают условное пространство и время действия, а вместо сказки – философски осовремененный текст либретто. - Постмодерн, если одним словом. Ну ладно, утешал я себя, - хоть музыку красивую послушаю. – Гендель-то остался, а на сцену можно и не смотреть. И действительно, когда пришел дирижер и под дивную музыку поднялся занавес, то на умышленно уменьшенной до камерных размеров сцене в левом углу предстала большая куча старого пыльного театрального реквизита. Там валялось какое-то драное кресло, картонные мечи и кинжалы, мятые медные духовые инструменты и стояла прислоненная к стене, как ненужная, громадная, в половину сцены старая рама зеркала. С потолка этого чулана свисала одинокая электрическая лампочка. Певицы, одни в мини юбках, а другие переодетые в мужскую одежду, стали сексуально приставать друг другу, под музыкальное сопровождение оркестра и собственного вокала. «Настоящих» мужчин было всего двое, бас и тенор, и они тоже время от времени раздевались на сцене, выясняли отношения с дамами, раздевая их, перелезали на другую сторону зеркала и выходили из зазеркалья. Но дамы и сами устраивали стриптиз перед зеркалом, а главная героиня, Альцина, вообще, предстала перед залом, в чем мать родила. Одна радость, что все персонажи были более-менее молодые, а Альцина, своими роскошными формами просто поднимала настроение и всё такое прочее. Зал сначала, было, притих, но потом послышались смешечки и перешептывания, но как ни странно, музыке это сильно не мешало, она существовала как бы сама по себе, как бы была выше этого. По правде сказать, все эти танцы-шманцы-обжиманцы всё-таки отвлекали восприятие, тем более что за запутанным сюжетом следить было сложно. Пуритански настроенные американцы, конечно, возмущались и уходили из зала, несмотря на дивную музыку и хорошее пение. И если говорить честно, голоса певцов звучали как инструменты оркестра, не выходя за общий музыкальный рисунок, а «совокупляясь» с ним. При этом уже даже не хотелось разгадывать, зачем тот или другой певец доставал из кучи старья ношеные ботинки, тупое оружие или испорченные музыкальные инструменты, зачем пролезали через раму гигантского зеркала туда и обратно. Одно становилось ясно, что страдают герои от неразделённой любви, от непонимания их нежных чувств, от обмана эфемерностью отражений. А музыка всё сильнее и сильнее захватывала слушателей, и вокалисты становились главными инструментами создания волшебной оперы. Их перемещения по сцене, руки и ноги как бы жили самостоятельно, соединяясь и расходясь в бессмысленных на наш взгляд действиях.
Тот, кто писал новое либретто и придумывал большое зеркало совершенно непроизвольно занимался разрушением причинно-следственного ряда. Режиссер как бы хотел многословно объяснить и описать все перипетии связей и контактов, но, нагромождая их, только разрушал предыдущие смыслы. И от разрушения словесных смыслов музыка выигрывала!
Перелом произошел в конце первой части оперы, когда зрители привыкли к тому, что происходило на подиуме, как к неизбежной реальности, но стали лучше и тоньше воспринимать музыку. Этот перелом засвидетельствовали позитивная реакция зала и общие аплодисменты басу David Pittsinger – Melisso. И если кто-то собирался уходить в перерыве, то после концовки первой части, блестяще проведённой Catherine Naglestad –Alcina, Alice Coote – Ruggiero, Helene Schneiderman - Bradamante , никто уже уходить не думал. И правильно сделали! Все вышеперечисленные певцы, а также Catriona Smith – Morgana, Toby Spence – Oronte, Sarah Castle – Oberto, оркестр под руководством дирижера Roy Goodman, режиссер-постановщик Jossi Wieler и автор либретто Sergio Morabito представили оригинальную и чарующую интерпретацию старинной оперы, первое представление которой, состоялось еще в 1735 году в Лондоне.
Стилистика постмодерна содействовала тому, что условность и самостоятельность зрелища уже не мешали глубине восприятия музыки настолько, что возникшие на сцене два зеркально отраженных трубача (Horns), представали вокалистами так же, как вокалисты служили инструментами оркестра, ведущими каждый свою линию в опере.
Ведь так бывает и в жизни: все наши осмысленные и бессмысленные действия обретают значение только тогда, когда в нашей душе звучит музыка небесного дирижера. И мы, стараясь не фальшивить, каждый исполняем свою оркестровую партию в гармонии или в контрапункте с этой музыкой так, как обозначил Автор в нотах нашей жизни и судьбы.

Принципиальная эклектика – стиль современной оперы.

Три «эклектических» спектакля в опере Сан-Франциско в сентябре – октябре 2002 года: Пуччини - Турандот, Рихард Штраус - Ариадна на Наксосе и Мессиaн - Св. Франциск Ассизский
И три «органических» спектакля в октябре-ноябре 2002 года: Верди – Отелло, Моцарт – Похищение из сераля, Яначек – Катя Кабанова.


Давно известно, - каждое произведение искусства нужно судить по законам создания этого произведения творцом.
Авторов и творцов, то есть художников, композиторов, писателей, грубо говоря, люди оценивают и подразделяют на хороших и плохих, на современных и отсталых от современности и т.д. Но мне бы хотелось их разделить на две категории по способу творчества. К одной я бы отнёс тех, кого принято называть «лириками» или «реалистами-натуралистами». Лирики-писатели описывают всю глубину нахлынувших на них чувств, то есть плачут, рыдают, смеются и часто употребляют междометия: Ой! Ай! Ух! и так далее и тому подобное. Лирики-живописцы тяготеют к пейзажам в пастельно-розовых тонах и изображению травинок и цветков. Они любят то, что называется «органические мотивы в природе», через которые художники и передают зрителям свои исключительно высокие чувства. Композиторы выстраивают свое нетленное произведение, музыкально изображая плач, хохот, полет шмеля и топот конницы. Сами понимаете, они творят, как природа творит – всё должно исходить из одного принципа, всё должно быть взаимосвязано и соподчинено, и всё выливается из души на едином дыхании, сразу и навсегда.
Другое дело - творчество, которое сопоставляет несопоставимые вещи, набранное с бору, да с сосенки, из реальности и из вымысла, в разное время и из разных пространств. Главное в таком виде творчества сохранить как целостность «плюрализм» мнений, взглядов и точек зрения. Ясно, что подобная мешанина времени, пространства, стилей и оценок будет называться «эклектикой». Таким способом творчества пользуются создатели народных эпосов, религиозных притч, сказок, фантасмагории и прочих монументальных созданий. Причинно-следственная часть в этих произведениях отсутствует, часто они не бывают закончены, но, как ни странно, они, вернее их значение, от этого не страдают. Таковы фрески Сикстинской Капеллы в Риме, Книги Библии и эпос «Калевала», «Мертвые души» и «Евгений Онегин», балет «Лебединое озеро» и оперы цикла «Кольцо нибелунга».
Вот об операх у нас и пойдёт речь.
Оценка оперных спектаклей, поставленных осенью 2002 года в Сан-Франциско Опера, требует различного подхода к каждому из них. Критерии оценок постановки, работы солистов и оркестра, соответственно должны быть разными.

Первые три сюжета – или сугубо фантастические, где время и место действия заранее оговариваются, как вымышленные, то есть, как в сказке или притче, (Святой Франциск и Турандот). Или же сюжет, где реальность соседствует с вымыслом, и нарочито соединяются два-три разностильные произведения (Ариадна на Наксосе). Рихард Штраус, избирая либретто Хуго фон Нофманстайля, ставит себе труднейшую задачу музыкально соединить тончайшую стилизацию оперы 18 века, итальянского народного фарса в духе «комедии дель арте» и современного, (начала 20 века) звуковедения в оркестре. Рихарда Штрауса можно назвать одним из ярких представителей стиля «модерн» (Austrian art nuoveau) или, как сейчас принято называть, «венской школы» в музыке. Эта школа вырастила многих композиторов авангардной музыки 20 века. Текст либретто был также вполне модернистским. Вообще-то ситуация, возникшая в фабуле этой оперы, не нова, она встречается всегда и везде: композитор, написавший серьезную оперу в духе Монтеверди на античный сюжет, вдруг перед самым представлением узнает, что его дорогое детище будет представлено совместно с площадным фарсом, с Коломбиной, Арлекином, Панталоне и прочими персонажами итальянской комедии. Причем, не до, не после фарса, а совместно, одновременно! Таким образом, эклектическое смешение стилей (оперы классицизма, народной комедии и музыкальной драмы 19 века) было запрограммировано уже в самом замысле оперы «Ариадна на Наксосе». И, тем не менее, эта наиболее эклектичная из пятнадцати опер Штрауса сейчас наиболее популярна из всех и активно востребована современной публикой. Рихарду Штраусу удалось создать целостное произведение, причем это единство разнородных музыкальных идей и разностильных принципов.
Оркестр и все три исполнительницы, ведущие свой стилистический образ, на мой взгляд, успешно справились с задачей создания музыкального единства: Дебора Войт (Примадонна – Ариадна), Клаудиа Манке (молодой композитор) и Лаура Клейкомб (Зурбинетта). Та доля иронии, которая чувствовалась в замысле и в композиции оперы, была достаточна, чтобы создать необходимую для правильного восприятия слушателем дистанцию. Именно ирония и послужила одним из главных связующих эклектической целостности музыкального зрелища.
Вот интересно: в этом сезоне, в какую афишу не посмотришь, - в большинстве оперных театров мира идет «Турандот» Джакомо Пуччини. Чем же интересна современным слушателям эта притча? Сюжет, в котором загадываются и разгадываются загадки, древен, как мир: сфинксы, пифии, весталки и царевны из сказок, которые не хотят идти замуж, потому что хотят оставаться желанными, но недоступными, как можно дольше. Конечно, со временем царевна теряет часть своей внешней привлекательности, но всё равно остается желанной из-за большого приданного или большого ума. Да это и неважно, потому что всё это сказки, пища для ума и сердца, а не реальные истории. Однако в опере «Турандот» вымысел о сказочной царевне и реальное чувство любви Лиу к Калафу идут как бы параллельно, но затем пересекаются в кульминации оперы. Пересекаются несоединимые вещи: отвлеченные абстракции загадок и конкретность любовного чувства. И если по сюжету раньше эти противоречия могла разрешить только смерть и покой, то логика развития музыкального действия убеждает нас, (в который раз!), что и любовь обладает подобными свойствами. Всё примиряет любовь! В конечном счете, в любой опере есть эта мелодрама и желание авторов напомнить нам вечные и простые истины. Если зрелище яркое, оркестр и артисты играют с чувством и тактом, то, на мой взгляд, такие истины доходят до сердца быстрее. Оперный зал – не место для отвлеченных размышлений и поэтому философская притча «Турандот», обретя музыку, становится прекрасной сказкой.

Турандот" в Сан-Франциско поставлена исключительно богато, просто роскошно. Постановка знаменитого английского дизайнера Давида Хокни. И это было самым впечатляющим в спектакле в СФ опере. Костюмы китайского "народа" (хор и миманс) из черного бархата и черного атласа, "триста пар обуви сшитых на заказ", немыслимой расцветки наряды, как бы сошедших с древнекитайских гравюр "лучших представителей" народа мандаринов миманса, взвод палачей-чемпионов бодибилдинга, и главный палач - настоящий борец "сумо", звездочеты и мудрецы, и, наконец, сама Турандот (английская певица Jane Eaglen), которая по своёй комплекции могла составить пару борцу "сумо", «настоящая принцесса», килограмм на 200, и при виде которой не устоял бы ни один тенор, не то, что Jon Villars -Калаф из Флориды.
Трактовка этой "философской" восточной сказки была достаточно традиционной, всё кончается хорошо, как и положено в сказке, без всяких новомодных глупостей вроде приплетённых ни к селу, ни к городу хунвейбинов. Этих хунвейбинов и в Германии и в России присобачивают, когда денег нет на постановку, нужно подпустить "современности" для завлечения в оперу политически-ушибленных, а маодзедуновские кепки китайского производства нынче дешевы, как никогда.
Всё было в китайском пышном стиле.
Декорации и световые эффекты были сказочной красоты, как и полагается, и иногда аксессуары становились очень функциональными. Например, китайский мостик в виде лестницы, на ступеньке которой пел Кала, иначе бы его не было заметно из-за грандиозной Принчипессы, и только благодаря этой ступеньке Калафу удалось сделать свой знаменитый поцелуй Турандот, а не потому что он разгадал смертельные загадки. Тем не менее, поцелуй ему удалось сделать, а самую главную верхнюю ноту в самой знаменитой своей арии Nessun dorma ему не удалось озвучить. И стало ясно, что его гонорар не высок и вряд ли повысится в ближайшем будущем. С другой стороны, может быть, я и ошибаюсь, так считая, - ведь Турандот в исполнении малоизвестной Eaglen звучала по провинциальному плохо, хотя, как говорят, ей был положен гонорар на уровне Паваротти и Доминго. Принимая во внимание, что массовка в опере бесплатная (ещё и очередь на приём), а на солистов не много затрачено, костюмы и декорации свои и сделаны десять лет назад, нужно считать, что при таких скупых затратах на остальных директриса расщедрилась вероятно для подруги.
Вообще-то на «эклектические» оперы обычно затраты гораздо выше, чем на классицистическую лапидарность «органических» спектаклей. В Сан-францисской опере сейчас объявлен громадный дефицит в 7,7 миллионов долларов. Большинство считает, что такую брешь в бюджете пробила постановка «Святой Франциск Ассизский». Самым впечатляющим в этой постановке была работа немецкого художника Ханса Дитера Шаля, именно которой и посвящено большинство страниц в журнале-программе оперы. В нескольких богато иллюстрированных художником статьях, в многочисленных фотографиях сценических эпизодов рассказывается о том, какой большой труд совершил художник-дизайнер. На мой взгляд, – труд художника добротный и не более того. Стиль декораций напоминает «поздний Баухаус», что характерно для немецкой бригады, осуществлявшей сценографию, свет и костюмы. Музыкальная часть оказалась явно в загоне, о чем говорило отсутствие хоть какой-нибудь завалящей фотокарточки автора оперы французского, современного нам композитора Мессиена и всего пара страничек о средневековой и современной музыке. Опера очень длинная, состоит из многих эпизодов и идет больше пяти часов, хотя в ней всего два главных действующих лица Св. Франциск (афроамериканец Уилард Уайт) и однокрылый ангел (Лаура Айкин). Скука несусветная и действительно, если бы не было пищи для глаза, я бы ушел через час после начала. Можно понять труд дирижера Ранниклса: он справился с довольно однообразной музыкальной структурой только к концу спектакля, - в последних сценах «Стигмата» и «Смерть и новая жизнь». Все, что было до этого, монологи и диалоги сидящего в кубическом конструктивистском склепе Франциска и скитающегося по лунной дорожке ангела, сопровождались блямкающими звуками музыкально препарированных инструментов оркестра. На мой взгляд, скука эта происходила оттого, что ни режиссером, ни дирижером не была найдена форма единства разновременных и разно пространственных событий в опере. Синтез не получился, несмотря на модный сегодня конструктивистский подход к постановке бригады немцев. Соединение было эклектично в худшем значении этого термина. Но денег угрохали в спектакль, как говорят в театре, 12 миллионов долларов.

Три другие сюжета имеют в основе как бы реальное событие, как правило, драму. Они и построены на классическом принципе развития действия в реальном времени и пространстве (Отелло, Катя Кабанова).
Казалось бы, что «Похищение из сераля» - вымысел, но фабула базируется на тех исторических обстоятельствах, когда в Средиземноморье владычествовали турецкие пираты, которые крали девушек и, возможно, что среди этих турок попадались и вполне приличные люди, как паша Селим. Для меня, скорее, менее реальным представляется то, что Констанца в таких обстоятельствах сохранила свою девственность, и что нашелся некий романтический юноша Бельмонт, который в такое поверил. И никого волшебства и чародейства в происходящем на сцене нет, - всё это хоть и редко, но встречается в жизни. Но, как бы там ни было, и мы, зрители, обязаны в это поверить, несмотря на то, что всё это подано Моцартом в легком юмористическом жанре и хорошо кончается.
Другая опера - «Катя Кабанова». Она была создана Яначеком по сюжету «Грозы» А.Островского. Эта пьеса и образ Катерины стали знаком «русского реализма в театре» и породили статью Александра Добролюбова «Луч света в тёмном царстве», которую все мы изучали по школьной программе на теме «реалистического искусства». Однако, одно дело реалистический сюжет второй половины 19 века, а другое дело истолкование этого сюжета на рубеже 21 века. Режиссер «реалистической» оперы «Катерина Кабанова» Иоганнес Шааф, хорошо знаком петербуржцам, как постановщик в Мариинском театре опер «Золото Рейна» и «Дон Жуан». Совместно с художником спектакля австрийцем Эриком Вондером он создал театральное зрелище, когда декорации изменяются соответственно развитию музыки и действия оперы: глухая стена интерьера «темного царства» то расходится, образуя горизонтальную, почти во всю стену щель, то опускается, наглухо закрывая пространство облачного неба и волжской дали. Этот образ, эта щель в черной стене то пропускает луч света в душу Катерины, то создает совместно с музыкой инфернальную атмосферу во время грозы, ощущение «страшного суда», когда испуганная Катерина кается перед мужем и людьми в грехе. Финская певица Карита Матилла (Катерина) проводит свою роль на высшем драматическом и вокальном уровне, становясь подлинной героиней спектакля. Роль «темных сил» берёт на себя Виктор Черноморцев (Дикой), который характерностью образа и силой голоса заслоняет всех остальных, в том числе и страшную Кабаниху. Поэтическая условность сценографии и костюмов призвана не противостоять, а подтверждать психологическую правдивость действия. Всё работает на это: оркестр, под управлением Дональда Ранниклса, солисты и хор. И именно поэтому спектакль нужно судить по законам реализма, оценивая правду характера персонажа и его психологического развития во времени через музыку, через её интонации и оттенки.

Опера Верди «Отелло», как и все спектакли, в основе которых лежит пьеса Шекспира, также дает психологическое развитие реальных характеров. Она построена на повествовании, когда реалии времени и сценического пространства точны и оправданы. Всё дело в тех способах интерпретации образов, которыми пользуются композитор, постановщики и музыканты, чтобы слушатели поверили в правдивость чувств и переживаний персонажей. Приведу несколько выдержек по этому поводу из моей рецензии на спектакли «Отелло».- Один, где заглавную роль исполнял Джон Вест и второй, и где Отелло пел Владимир Галузин.
… «Уже на первом спектакле этой серии 9 октября стало ясно, что Вест не способен петь такую сложную роль на большой сцене серьёзного оперного театра. Это было особенно заметно в дуэтах с Яго (Сергей Лейферкус). Ведущий солист Ковент-Гарден – Лейферкус артист мирового уровня и, на мой взгляд, сейчас лучший Яго в мире. Мне особенно понравилось то, как он неоднозначно решает роль клеветника и коварного предателя: он уходит от образа примитивного злодея, он обволакивает голосом и обольщает простодушного Отелло, он вокально втирается к нему в доверие (примерно так, как Далила обольщала Самсона в известной опере).
А вот для Дездемоны (Патриция Рассет) такой оркестр был очень удобен, и она проводила свои партии в первых спектаклях практически не напрягаясь, пиано или чуть громче. Да ведь и образ–то кроткой жены драматической силы голоса не требует.
Вообще, довольно толстопузый Вест сильно суетился в этой роли и был похож не на романтичного военачальника-победителя, а на мелкого лавочника, который приревновал к своей жене одного из офицеров. И именно поэтому он так кричит и сучит ножками, а когда возникла необходимость упасть (как бы от горя), то он упал не как герой сломленный судьбой, а как купец, после банкротства, и потом долго не мог подняться из-за слабых ног, вставал на карачки и пыхтел».
… «Владимир Галузин очень хорошо выучен и он не только «правильно» поет, что дает ему возможность исполнять сложнейшие партии, но он имеет и большой диапазон вокальных выразительных средств. Своеобразие его голоса в том, что он героические части партии Отелло, пел почти как баритон, сильным объёмным звуком, а лирические части – как тенор бельканто. Звучал он очень «итальянски». Практически всю свою роль он «сыграл голосом», что, конечно, не могла не заметить просвещённая сан-францисская публика. Никакой натужности, форсирования голоса не чувствовалось, и мне, сидящему в последнем ряду партера, всё было слышно так же, как и тем, кто был на балконе. Да и роль свою актерскую он вел тоже, по-итальянски, празднично и театрализовано, и увлеченности, его «актерской приподнятости», пафосу верилось больше, чем метаниям по сцене старательного предшественника - Веста. Хоть Галузин, как и Вест, среднего роста, но, войдя в роль, он так картинно падал со ступенек, и так ловко поднимался, что начинало казаться, что он специально демонстрирует свои превосходные физические кондиции. Но, по-моему, он даже уж очень часто валился со ступенек, картинно раскинув руки, раз пять-шесть за весь вечер. Хотя, если нравится человеку и не в ущерб роли, то о чем речь – театр ведь!»

Сказание о граде Китеже
и деве Февронии в белых тапочках на резиновом ходу.


В Санкт-Петербургском императорском Мариинском театре на сей раз премьера оперы Римского – Корсакова «Сказание о граде Китеже» была поставлена московским режиссером и сценографом Дмитрием Черняковым. В красочном буклете, изданном к премьере 01.20.2001, пишется, что, «входя в новый век, мы мечтаем воплотить в звуках и в сценических образах «русскую идею». Конечно, это дело хорошее, как ещё одна попытка разобраться в сущности русской духовности. Режиссер попытался философски осмыслить эту прекрасную музыкальную сказку великого русского композитора. Судя по откликам прессы, публике скучно не было, и апокалиптически-философские в духе Театра на Таганке 70-х гг. размышления режиссёра зажгли сердца зрителей гневом и сочувствием. Короче говоря, – повеселились. И было от чего: на сцене высились огромный рукомойник из пионерского лагеря для гигантов, такие же горшки, по сцене ходила и пела дева Феврония в белых полукедах и одежде «белый верх, черный низ», персонажи в танкистском шлеме и военном камуфляже, в современной одежде, и даже без одежды. - Видать, для удобства философского осмысления. С одной стороны, желания режиссёра развлечь публику, понятны, – все-таки пять часов чистой музыки трудно за один раз прослушать. Хотя музыка прекрасная, дирижер и большинство исполнителей выше всех похвал.
Однако задача объяснять «русскую идею» русским слушателям сильно сужает, если только не лишает возможности донести спектакль до зарубежных зрителей. Опера, в таком русско-символическом виде обречена на провинциальную аудиторию, - то, что хорошо для Свердловска, не обязательно хорошо для Лондона. Иностранцам это будет непонятно. Судите сами: иностранцу не понять смысл главных символических атрибутов, знакомых каждому российскому сердцу: вышеупомянутый рукомойник с тазиком, хибара с дачного участка в 6 соток, блокадные саночки, тренировочные штаны с отвисшими коленками бомжа и алкоголика Гришки Кутерьмы…
Режиссер придает этим предметам сугубо сакральный смысл, но западному и восточному зрителю это невдомёк. Да здесь, в Америке, в таких штанах и футболках молодёжь в театр ходит, и ещё специально дырки делает для эйр-кондишн! Что-то, конечно, будет понятно, вроде металлоконструкций и апокалиптических татарских лошадей с прожекторами вместо глаз, но «русскую идею» постановщик до них не донесёт, как при расстройстве желудка.
Я слышал концертное исполнение «Града Китежа» на фестивале «Белые ночи» в начале июня 2000 солистами и хором Мариинского театра. Дирижировал Гергиев, и эту замечательную музыку можно было слышать и наслаждаться ею, несмотря на продолжительность концерта.
Опера, не место, где нужно предаваться глубокомысленным философским размышлениям. Мы приходим в оперу насладиться прекрасной музыкой и вспомнить простые истины, даваемые нам в сказках, какие бы ни были эти сказки – современные или старинные.
И душа наша тогда размягчится для принятия добра и истины.

«Щелкунчик» Михаила Шемякина

Когда ему предложили ставить балет «Щелкунчик», то Михаил Шемякин взял и нарисовал весь спектакль. У него ещё в молодости были иллюстрации к Э.-Е.-А. Гофману. Я не точно помню, где он их показывал: то ли на своей выставке в магазине «Букинист», то ли в Консерватории. Меня ещё тогда удивило точное совпадение стиля молодого художника с австрийско-немецкими образами. Я тогда ещё не знал, что он часть своего детства провёл в Германии. Так, что не случайно, что он и новую интерпретацию для Мариинского театра балета «Щелкунчик», делает в духе немецких романтиков. Он делает это для близкого и немцам, и русским романтикам, Петербурга. Большой цикл рисунков балетных масок на фоне сказочного города. Эти рисунки сейчас издаются отдельной книгой. Я думаю, что лучшего художника для этой петербургской постановки Мариинского театра сейчас в мире нет. Нужно отдать должное вкусу музыкального руководителя театра Гергиева, остановившего свой выбор на Шемякине. Я уверен, что это будет новаторская постановка. – Шемякин по-другому не умеет. И идею свою воплотит, несмотря ни на что: уже произошли конфликты с известным балетмейстером Ротманским, с другими сильными личностями в театре. У Шемякина всю дорогу выступления перед публикой начинаются со скандалов, а кончаются успехом.
Начиная с самого первого скандала – с выставки рабочих-грузчиков и дворников эрмитажного двора, после которой сняли директора Эрмитажа. Именно в хозяйственных подвалах этого музея происходила знаменитая выставка.
Но он всех победит, потому, что всегда высоко ценит роль художника в обществе и других заставляет её уважать и ценить. Кроме того, он дружит с Михаилом Барышниковым, национальным героем Америки в области балета. И Барышников, возможно, (я могу только догадываться) квалифицированно проконсультирует его.
Роль художника-сценографа в новом, 20 веке кардинально изменилась.
Если раньше это было некое подсобное лицо, «машинист сцены», ведающий театральными эффектами, то теперь художник становится постановщиком балета. Соответственно изменяется и роль балетмейстера. Успеха может добиться только тот балетмейстер, кто хорошо знает историю античного искусства, обладает художественным вкусом и представлением о целостности не только танцевального, но и изобразительного ряда. Великий Михаил Фокин никогда бы не поставил «Умирающего лебедя», если бы не знал всего этого, если бы мальчиком не пошёл в Публичную библиотеку к директору В.В.Стасову и не стал изучать образцы античного искусства. Дягилевская антреприза в Париже тем и выдвинулась из ряда, что поставила на первые роли художников «Мира Искусства».
Художников Бакста, Добужинского, Головина, Сапунова, Судейкина, Коровина, Александра Бенуа, Анисфельда, Рериха привлекали театральные постановки, как новое поле самовыражения.
Если в начале девятнадцатого века, во времена Тальони, художник-реалист зарисовывал позы знаменитых балерин и использовал такие рисунки, как образцы для создания новых спектаклей, то в конце века уже выдающиеся балерины нуждаются в фантазии художника. Новые балетные позы и рисунок танца следует за рисунками художника.
"У Шемякина всю дорогу выступления перед публикой начинаются со скандалов, а кончаются успехом. Начиная с самого первого скандала - с выставки рабочих-грузчиков и дворников эрмитажного двора, после которой сняли директора Эрмитажа за то, что в хозяйственных подвалах этого музея происходила знаменитая выставка. Но Шемякин всех победит, потому, что всегда высоко ценит роль художника в обществе, и других заставляет её уважать и ценить. В русско-советском (и не только в русском) сознании - художник - это кто-то на подхвате, оформитель вышестоящих идей. Шемякин тем и велик, что первым перестал мириться с тем, что навязывали начальники из Академии Художеств, Ленинградского обкома, Союза Художников и не стал продаваться. И сейчас он такой же. И следует заветам "Мира Искусства", повлиявшем на мировую эстетику театрального дела через дягилевские антрепризы, через главенствующую роль художника в балете, театре вообще. Роль художника - сценографа в 20 веке кардинально изменилась. Если раньше это было некое подсобное лицо, ведающее театральными эффектами ("машинист сцены" называлась эта должность), то теперь, в начале 20 века художник становится не только постановщиком зрительного ряда спектакля, но и диктует балетным артистам и хореографам новые возможности выразительности тела и характер движения. Наиболее яркий пример - Бакст. Если в начале 19 века художники просто зарисовывали позы знаменитых балерин и использовали рисунки, как образцы, для создания следующего спектакля, то в конце века уже все балетные нуждаются в фантазии и вкусе художника. Новые балетные позы и рисунок танца следуют за талантом и фантазией художника. Все, нет, не все, но лучшие, как Михаил Фокин и Дягилев, начинают понимать, что только таким образом можно сделать что-то новое на мировом уровне. Художники уверены, что не нужно подстраиваться в своих эскизах под фигуру и внешность балерины. Они должны создавать образ и характер. Посмотрите на балетные рисунки Бакста после 1909 года, там же какая-то вакханалия толстых полуголых баб с развевающимися грудями, с волосами подмышками, но позы, но характер грации!!! Это образы, а не натуралистическое рисование туник, пачек, рук и ног. Эти рисунки должны иметь самостоятельное художественное значение и передавать динамическую и декоративную сущность каждого образа. Бакст стал создавать декорации, автономные от традиционных задников и кулис, автономные от образа конкретного танцовщика эскизы костюмов. И уже исполнителей подыскивали к образам художника, а не требовали от художника делать то, что удобно какой-нибудь марье ивановне сидоровой-второй. Тогда то и появились и Анна Павлова и Нижинский и другие великие артисты и хореографы, освоившие специфику балета, устремлённого в 21 век. И Шемякин, силой своей личности и таланта, просто возвращает эту роль художника на то место, которое он заслуживает.

Премьера состоялась 12 февраля в рамках фестиваля балета в постановке, костюмах и декорациях Михаила Шемякина.
По предварительным отзывам – колоссальный успех Шемякина, молодого балетмейстера Кирилла Симонова, молодой балерины Натальи Сологуб. Народ, и местный, и приехавший в Питер отовсюду, ломился на спектакль. «Даже Жена дирижёра не могла контрамарку получить на премьеру» - говорят, но только не уточняют, какого дирижера. Думаю, что В.Гергиев свою жену всё-таки провёл.

Фрагмент из статьи

«Женщина русского модерна»

…Однако некоторые символы эпохи прорастали вглубь века. Так стихотворение Ахматовой 1946 года «Надпись на портрете» кажется написанным до революции 1917 года:
«Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.

Хоть это стихотворение и написано в портретном жанре, моделью служит не конкретная Т.Вячеслова, а некий вневременной тип балерины.
В ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались одинаково. Особенно ценилась «полнота одержимости», свойство людей той эпохи доходить в жизненной игре до предела, до конца. Борис Пастернак, человек того времени, позже, в сороковые годы восклицал:
«В этой вечной дилемме
Пан ты или пропал,
Люди, судьбы и время,
Век и зрительный зал.

Только в бешеном риске,
А не в выборе поз.
Упоенье артистки.
Страсть и апофеоз».

Поэты пытались найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. В.Ходасевич вспоминал: «Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актёрству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы в театре жгучих импровизаций. Знали, что играют. Но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные».
Как противовес холодным и таинственным «незнакомкам», «женщинам-танго», требовался тип совершенно другого темперамента, символизирующий витальное женское начало, целостность, здоровую чувственность. Требовался более универсальный, а значит и более долговечный символ.
Подлинной энциклопедией изображений женщин «дионисийского» типа и бурного темперамента стали графические циклы и серии картин Бакста на темы балетов. Возник новый жанр – изображение «Русских балетов» в работах Льва Бакста, открывавших новые просторы для реализации его графического чувства.
Двусмысленность и мистическая загадочность исчезают, побеждают целостность и полнокровность. Особенно заметен новый подход в изображении женщины в знаменитой картине Бакста «Ужин». Это картина нового времени: она практически монохромна, ясна по расположению пятен и их конфигурации. Изображение очень динамично: скатерть льётся со стола, как водопад, как бурный поток, закручиваясь и бурля вокруг препятствий, бархатное платье растекается, как влажный иероглиф на китайской бумаге. Взгляд модели, обладающий большой энергией и направленный на зрителя, противостоит всем другим движениям в картине, он как бы перегораживает их своим излучением. Одежда, её контуры, все льющиеся линии – это линии модерна. На лице модели улыбка, в этом молодом лице ожидание пробуждающейся жизни. А может быть в нём приглашение к любовной игре? Во всяком случае, здесь нет никакой мистической таинственности.
В композиции картины есть большая доля графической условности, и даже нарочитое нарушение масштабов: величина банта на голове и стул, на котором сидит дама, велики по отношению к фигуре. Графическую выразительность, броскость и стилистическую ёмкость этой картины Бакста давно поняли художники, активно эксплуатирующие её для рекламы выставок, посвященных модерну и творчеству Бакста.
Свой собственный законченный стиль Бакст, конечно же, создал в костюмах к балетам. Костюмные рисунки художника оказались очень графичны и эффектны в полиграфическом исполнении. Книги, изданные в Англии и Франции, получились роскошными. Больше того, эти рисунки иногда использовались в рекламных плакатах и театральных программах без изменений, которые обычно требуются в полиграфии при репродукции картин. Думаю, что этот стиль уже окончательно оформился к 1909 году, когда при постановке балета «Клеопатра» художник понял, что совершенно не нужно подстраиваться в своих рисунках под фигуру и внешность балерины. Эти рисунки должны иметь самостоятельное значение и передавать динамическую и декоративную сущность каждого образа. Он стал создавать автономные от образа конкретной танцовщицы эскизы костюмов к балетам.
С женскими образами Бакста в искусство русского модерна врывается бунтующая плоть, символизирующая образ Земли, жаждущей оплодотворения. Полная жизнетворной влаги грудь, мощные ноги, колышущиеся бёдра и живот, кудрявые влажные волосы подмышками. Одна ступня обута, другая – босая, – будто во время этого дионисийского танца слетела обувь… Художнику не важна анатомическая устойчивость фигур. Центры тяжести нарушены специально, зато складки лёгкой развевающейся ткани овеществлены до скульптурности там, где они по всем физическим законам и находиться не могут во время движения. Эта же ткань прозрачна там, где она должна прикрывать: у лобка, у ягодиц, у груди, у бедер. Именно здесь намеренно подчеркнута объёмность форм. Художественный образ как будто специально наполняется противоречащими функции балетной фигуры деталями. В этих деталях образ конкретизируется, овеществляется. Конкретность танца переводится в графическую конкретность. Схема, утилитарный чертёж танцующей фигуры из-за смещения центра тяжести приобретает вес. Образ наполняется жизнью из-за лукавой усмешки зрителя по поводу подсмотренных у нагой модели прозаизмов. Возникновение тяжести в невесомой ранее фигуре свидетельствует о том, что теперь смысл образа выстраивается на диссонансах, на контрасте сексуальной чувственности и грации балетного танца.
Объединённые в книгу, эти карандашные рисунки, подкрашенные акварелью, театральные эскизы осознавались как один из жанров графики. Они становились в ряд художественных фактов эпохи.
Эскиз костюма Клеопатры к одноименному балету, о котором говорилось ранее, продолжает серию восточных образов и внешне даже похож на изображение Саломеи из дягилевского балета 1908 года. Однако, налицо заметны коренные изменения в пластической трактовке женских образов. Если фигура Саломеи ещё несёт на себе отпечаток балетной манерности и искусственности позы, некоторой бесплотности, то рисунки к балету «Клеопатра» как бы наполняются стремительным движением, своеобразием поз и совершенно «не балетными» фигурами еврейской и сирийской танцовщиц. У эскиза для костюма Клеопатры нет и намёка на сходство с какой-то конкретной танцовщицей, для которой, собственно, и создавался этот костюм. Зато отражен ударный момент действия, ради которого публика валом валила на балет. По существу, этот момент балета сейчас назывался бы стриптиз: «Царица Египетская в лице смелой и юной Иды Рубинштейн постепенно лишалась своих покровов… Под дивную, но и страшную, и соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы, и оголялось тело всемогущей красавицы». После этого Клеопатра, танцуя, направлялась к ложу.
На рисунке Бакста Клеопатра одержима танцем со всей «полнотой одержимости». В её позе необузданная, первобытная свежесть жеста и чувства. Для балетмейстера и балерины этот рисунок содержал всю эмоциональную программу спектакля и балетного зрелища. И именно эта Клеопатра была, по выражению Александра Бенуа (перу которого и принадлежит предыдущий отрывок), «настоящая чаровница, гибель с собой несущая». Лев Бакст создавал этот образ, диктуя хореографию Михаилу Фокину и позы Иде Рубинштейн.
Успех «Русских балетов» не в последнюю очередь объяснялся яркой красочностью и оригинальностью сценографии. Стиль эпохи вводил пестрый до дикости и буйный своим многоцветьем до варварства, материал в определённое русло, в культурный контекст, перекладывал на понятный европейцу язык. Возникало динамическое равновесие между необузданной экзальтацией чувства и рационализмом его воплощения в художественном материале.
Новый образ женщины русского модерна с наибольшей полнотой и убедительностью реализовался в театральной графике, а не в станковой живописи. Лев Бакст открыл ещё один жанр книжного искусства – альбом театрального рисунка. Но главное, ему удалось найти форму для нового, наполненного горячим чувством, полнокровного женского образа. Этот образ возвращает нас к идеалам античности, к прекрасному детству человеческой культуры. «Искренность, движение и яркий чистый цвет, пленительные в детском рисунке, свойственны всем архаическим периодам больших школ» – заявлял в 1909 году Лев Бакст. Не удивительно, что именно ему удалось, не разрывая с культурной традицией вывести русское графическое искусство на мировой уровень почти одновременно с прорывом русского авангарда.

Фрагмент статьи о постановке
«Царской невесты» в СФ

...Главное, по-моему, оркестр и голос, которым можно передать палитру музыкальных чувств и психологически точных интонаций. Сильный и яркий голос артиста дает возможность оркестру играть в полную силу. Заслуга Гергиева в том, что он оркестром заставляет певцов становиться одним из музыкальных инструментов. От этого выигрывает музыка и слушатель, но самовыражение артиста вводиться в определённые, а иногда и жесткие рамки подчинения общему музыкальному замыслу. Однако и дирижер должен руководствоваться этими же соображениями исходя из музыкальной структуры. Иногда дирижер не находит возможности гармонии оркестра, хора и всех солистов-исполнителей. Тем более что трудно подобрать равноценный состав певцов. Например, певец Х-кий красив и лицом и голосом, но голос у него камерный и если рядом поет обладающая теми же качествами плюс сильным голос певица, к примеру, Н-ко или Б-на, или обе вместе, тогда страдает певец Х (и музыка в целом). Но из двух зол, лично я, выбираю примат оркестра и Гергиева в опере. Тем более что для самовыражения артиста, для утверждения его индивидуальности и стиля остается еще и актерство, возможность заставить зрителя сопереживать не только звуком, но и задействовать у этого зрителя другие органы чувств. (Я имею в виду зрение. Обоняние, вкус и отчасти осязание – исключаются). Как шутил органист Николай Карлович Ванадзинь – «Не сыграем, так споем». А у певцов иногда бывает наоборот «Не споем, так сыграем» - к вопросу о доле актерства в опере).
А если серьёзно, то катарсис, музыкальное потрясение происходит от божественного слияния всего этого. Вчера я испытал нечто подобное от «Луизы Миллер» через день после удовольствие от «Царской невесты». Конечно, Верди - это не Римский-Корсаков, а Шиллера «Коварство и Любовь» – шедевр мировой драматургии, тем более по сравнению с драмой Мея, но в свете заявленной в дискуссии темы нужно отметить, что актерское мастерство (с точки зрения системы Станиславского) у Гасиева, Бородиной, Нетребко, Богачевой, Хворостовского и других было, по-моему, выше, а звучание голосов не хуже чем Марсело Джордани, Франческо Артеньи, Елены Зарембы, Евгения Дмитриева, Гидона Сакса и исполнительницы заглавной роли Патриции Рассет в «Луизе Миллер», но потрясение моей души музыкой произошло, в частности, от того что как раз условность игры и сдержанность манер в итальянской опере, только усиливало психологическую выразительность и яркость красок музыки. И, конечно же, душу больше трогают и находят в ней отзвук простые истины – коварство и любовь, любовь, соединённая смертью, и наказанное, в конце концов, коварство, все это выраженное музыкальным действием. Это гораздо значительней, чем древнерусский антураж в «Царской невесте» и проблемы подсыпания приворотного зелья для того, чтобы он или она полюбили того или сего. Но удовольствие, всё равно получаешь, если это качественно сделано. Качество наслаждения искусством различно.

Фрагмент статьи о «Дон Жуане» Моцарта в Мариинском театре.

В июне прошлого, 2000 года я был на премьере оперы Моцарта «Дон Жуан» в Петербургском Мариинском театре. Это была современная трактовка, осуществлённая немецким режиссёром И.Шаафом. Постановка была номинантом «Золотой маски 2001» и до сих пор вызывает оживлённые отклики ценителей. Вечность темы и многозначность истолкования идеи будет ещё долго тревожить умы и чувства зрителей.

Женские образы - это просто три разновременные стадии отношений Дон Жуана с некоей абстрагированной женщиной. Можно представить, что Донна Анна была раньше в стадии развития Церлины, и если бы все развивалось, как обычно перешла бы в стадию Эльвиры. Конфликт возникает, когда нарушаются определённые этим временные стадии и три разновременных женщины возникают одновременно в одном пространстве. И "вход" в конфликт обозначен убийством. А выход - пожатием каменной руки. Истины простые. Дон Жуан просто орудие высших сил, некая провокация, усложняющая и проявляющая рутинную ситуацию - сомневающуюся и тем самым, ослабленную или лишенную христианских нравственных устоев женщину соблазняют и подталкивают туда, куда она сама стремится. Женщина изначально амбивалентная как раз и представлена в виде декорации - это её разрывает проблема выбора между нравственным долгом и страстью. Дон Жуан – это не сладострастник, а тот, кто выполняет некую миссию высших сил. Лепорелло же - де героизация и конкретизация Дон Жуана, и хотя Лепорелло не лишен обаяния и цинизма, он не соблазнитель. Он хотел бы быть не слугой, а хозяином, но не дано ему это. Женщинам нравятся только "роковые страсти" и их манят «бездны любви», пусть на деле оказывающиеся обыкновенным развратом, когда их покидает любовник. Но история всё повторяется и повторяется. И женщина всё падает, всё разочаровывается, всё страдает, и, тем не менее, снова обманывается до тех пор, пока она не становится фригидной, неспособной любить, той, что стоит на сцене с разорванной кожей.

Моя интерпретация постановки Дон Жуана в Мариинском основывается на том, что я видел этот спектакль. Мне кажется, не следует приписывать Шаафу так прямолинейно всё то, что написано со слов переводчика в российской прессе о его трактовке Дон Жуана. Кроме того, давно известно, что художник, находясь "внутри" своей интерпретации не может объективно оценить, что же получилось на самом деле, и, в частностях, выдает желаемое за действительное. Более трезвые, к которым я отношу и Шаафа, доверяют "материалу" и тому пути, куда материал ведёт, отходя от первоначальной идеи. Но моя трактовка Дон Жуана, выступающего как некое орудие высших сил, провоцирующее извечно женское –«и хочется, и колется, и мама не велит», а не просто соблазнителя всех женщин, этакого «любителя клубнички», портящего девушек, моя трактовка этой постановки абсолютно самостоятельна и независима от суждений Шаафа. Я также не совсем согласен и с его намерением трактовать дон Жуана, как анархиста, для которого не существует никаких норм буржуазной морали. Если и существует вызов общественной морали в его действиях, то этот вызов существует только в восприятии общества. Самому дон Жуану на этот вызов наплевать в высшей степени. Он абсолютно уверен в своём праве и силе, он знает, что за ним стоят высшие силы. Именно поэтому он и отвечает спокойно на вызов Коммандора: «Если ты хочешь умереть, – пожалуйста». Он хладнокровно выполняет свою миссию провокатора греха и соблазнителя, а не просто «подставляет» всех и вся из-за боязни расплаты. Он играет в другие игры, не в те, в которые хочет играть Лапорелло, желая стать не слугой, а джентельменом. Это также ответ critic, который считает, что дон Жуан «исходит из предположения, что в каждой женщине есть что-то притягательное, и отдать безусловное предпочтение одной из них означает отвергнуть достоинства всех остальных».
Я свою интерпретацию основываю на том понятии первородного греха, который идёт от Адама и Евы, и за который женщина расплачивается вечным проклятием Бога: « в муках будешь рожать детей, и к мужу твоему влечение твоё, и он будет господствовать над тобою".

Театральный контекст

Художники хотят сделать так, чтобы их картины было интересно смотреть каждому. Для этого они интерпретируют художественную идею каким-нибудь интересным способом, например, способом театрализации. Среда картины предполагает организацию предметов по театральному признаку: необычно низкий или высокий горизонт, необычное освещение, широкий «жест» и преувеличенная «мимика» субъектов картины, их группирование по принципу повествования. Всё это, связанное общим сценарием и причинно-следственной связью, предусматривает создание некоего театрального контекста. Этот контекст отличается от бытового контекста следующими признаками:
Точка зрения выше, ниже или дальше обычного уровня глаз и расстояния в интерьере дома. Она соответствует месту в партере, на балконе, в ложе.
Необычное освещение. Свет прожектора, сверху. Свет рампы, снизу. Световые эффекты – окрашивающие, развеществляющие и овеществляющие объект.
Эффект кулис – присутствие тёмной рамы, затемнения к краям картины, отделение от зала так же, как рама отделяет картину от стены в комнате. Нам всегда интересно заглядывать с вечерней улицы в освещенное окно комнаты, за раму окна. Всё, там происходящее, приобретает особый смысл.
Условность трёх планов, уводящих вглубь сцены: авансцена с кулисами, сцена с реальным и задник, с иллюзорным пространством.
Гипертрофированный жест и контрастный макияж. Невозможность различить тонкие градации мимики издалека диктуют повышенную степень жестикуляции и способа наложения грима.
Особая окраска, громкость и ясность дикции объясняются теми же требованиями театрального пространства.
Другой, более фиксированный и четкий ритм картины. Происходит больше событий в единицу времени. Само театральное время, - другого «качества», чем бытовое. Это проявляется через ритм.
Художественное время в картине более концентрировано. Расположение объектов в мизансценах организовано в зависимости от сюжета: «короля играет окружение, свита». Предметы группируются исходя из соображений или иерархии или равноправия (центростремительные или центробежные тенденции, повествование и т.д.).
Картины, созданные способом театрализации обладают повышенной эмоциональностью, внушаемостью(suggestive), привлекают интерес зрителя к цепи художественных событий картины, вовлекают его в картину, в performance, в happening.