В Начало Люди Сайгонской Культуры Музы поэтов и квартирный вопрос Бегемот Со своей кочки Эмигрант Оперные Рецензии Арт-Критика Дороги

АРТ - КРИТИКА


СОДЕРЖАНИЕ:
БУМАЖНЫЕ ЦВЕТЫ,
Трансформация плакатиста агитпропа
в условиях перестройки и отсутствия заказов,

Цаяр,
О русском авангарде в Америке,
КОРОВА И СКРИПКА,
СОЛОМОН РОССИН и его метод,
Ирма Вильчинская,
О ВЫСТАВКАХ В ДК ГАЗА И "НЕВСКИЙ",
БОРИС ЗАБИРОХИН и современный «русский стиль» .

БУМАЖНЫЕ ЦВЕТЫ

Двадцатый век заявил о своем подходе к искусству, как к форме самовыражения художника. И сейчас, в начале 21 века этот подход почти не подвергается сомнению. Сомнению подвергается претензия художника на исключительность его, как уникальной личности. Личности генерирующей новые идеи. Число художников теперь исчисляется миллионами. Особую роль в (коммерческом) изобразительном искусстве сыграло появление новых технологий копирования и печати.
Компьютерная графика, позволяющая имитировать не только масляную живопись и акварель, но и различные стили, открыли перед художниками, обладающими некоторой фантазией при отсутствием ремесла, новые горизонты. Новые технологии, «покончили» с проблемами ремесла в изобразительном искусстве в той же мере, что и в девятнадцатом веке совершило открытие фотографии. Всё это позволяет говорить о наступлении нового этапа в истории изобразительных искусств, где творческая личность художника становится определяющей, а ремесло уходит на второй план. Это подобно поэзии, когда все умеют писать, могут пользоваться частотными словарями для рифм, но не все обладают поэтическим восприятием мира, глубиной проникновения в сущность вещей и явлений. Все могут изобразить всё. И в какое-то время, обман зрителя технологической сделанностью, якобы ручным (а на деле с помощью компьютера) ремеслом выходит на первый план при продаже картин. Многие художники соблазняются этим. Это похоже на период в европейском искусстве, наступивший сразу после изобретения фотографии. Известно, что знаменитый русский художник Шишкин не только сам срисовывал пейзажи с фотографий, но и учеников своих в Академии Художеств этому учил. Естественно, что все ученики были похожи на учителя-натуралиста, как две капли воды. Профессия фотографа в 21 веке стала настолько массовой, что видимо скоро совсем исчезнет, так как компьютер привел к исчезновению традиционного фотоаппарата и всех репродукционных процессов печати.
Теперь наступил второй этап, когда не только рисунок, как основа ремесла, но и любая манера, любой индивидуальный стиль уже воспроизводим элементарно. Стиль, как известно – это совокупность приемов. Смешивая приемы в графике какой-нибудь компьютерной программы типа Адоби -фотошоп можно даже создать «новый индивидуальный» стиль. Введя в компьютер цветную фотографию можно её изменить и представить в виде гравюры на дереве, литографии, пастели, искривить и трансформировать так, как тебе хочется. Можно покрыть холст фотослоем, перенести на него цветную фотографию, а затем в определённых местах нанести мазки кистью с толстым слоем краски, «для живописной фактуры». Количество подделок даже в музейных коллекциях катастрофически возросло. На рынке картин и эстампов вовсю гуляют «новоделы», то есть эстампы со старых «досок», как бы на старинной бумаге, но без полей, без сигнатуры, без подписи автора, и т.д. Второе, что характерно для современного художественного рынка, приемы создания «узнаваемости автора», приёмы PR, маркетинг и реклама. Сейчас каждый художник за небольшую цену может издать «роскошный» каталог, в котором расскажет о своей деятельности самостоятельно или с помощью недорогого искусствоведа.

Для того, чтобы обострить восприятие своей картины, обратить внимание зрителя на себя, для того, чтобы быть узнаваемым на рынке искусств, современный художник, зачастую, надевает своеобразную «маску», или, как говорят, «вырабатывает свой стиль». Однако этот стиль будет ограничен как материальными возможностями ( наличием денег, хорошего компьютера и т.д.), с одной стороны, и уникальности личности художника, с другой.
Умный ленинградский художник Юдин сказал: Есть художники, которые строят свои картины, а есть, которые переживают их. Я отношу себя ко вторым. Живший в том же Ленинграде в те же 30-е годы художник Александр Ведерников писал натюрморты с муляжей. Не то чтобы не хочется эти натюрморты скушать, но они даже построены, как муляжи. Строить рисунок, компоновать учили меня в художественном институте.
Строить иллюстрацию при наличии небольшой фантазии нетрудно. Труднее всего сделать первую иллюстрацию, а потом всю книжку иллюстрировать – каждый раз нового автора с новым способом интерпретации, - уже проще. У меня большой опыт книжного художника, и до того, как я нашел свою «среду» книги, удобные для моего самовыражения способы интерпретации литературного гротеска, книжное пространство близкого мне стиля постмодерн, до этого, я испробовал много разнообразных художественных манер. Применение каждой манеры зависело от того, какого автора поручало иллюстрировать мне издательство. Характер большинства книг определял графический материал, графическая техника, которую применял я для иллюстраций. Совершенно разные «интонации» получались в тех случаях, когда я использовал карандаш, линогравюру, гравюру на дереве или гравюру на металле, офорт, литографию, акварель или тушь-перо. Всё это было из области дизайна и, в конечном счете, создания некоего единства, а если повезет и определённой целостности графической интерпретации текста.
Другое дело – сопереживание. Художник, как артист должен перевоплотиться в того персонажа, которого он в данный момент рисует. Причем неважно, одушевлённый это объект (человек, собака, мифический персонаж) или неодушевленный (катящееся колесо, светящая лампа, грозовая туча, или морская волна).

Свой стиль имеет художник, свой стиль имеет художественная школа, свой стиль имеет искусство каждой страны. Современное американское искусство узнаваемо. Когда я впервые вплотную столкнулся с американским искусством, то мне захотелось определить некоторые черты, резко отличающие американский стиль. В поисках этих черт я обратился к художественному рынку Сан-Франциско. Этот город, несомненно, является одним из самых значительных культурных центров страны. Взяв в руки « San Francisco Bay Aria Gallery Guide», я за две недели обошел и объехал около 70 галерей, был на презентациях и вернисажах нескольких выставок-экспозиций на открытом воздухе, участвовал в перформансах, наблюдал шоу. Думаю, что таким образом мне удалось сделать срез художественной жизни города в осеннюю пору 1994 года.
Когда я ехал в Америку, то у меня, конечно, было определённое представление о современном американском искусстве, так как выставки некоторых американских художников, которые я посещал еще в Советском Союзе мне запомнились очень хорошо. Самое первое и яркое впечатление я получил ещё в 1962 году, на выставке Рокуэлла Кента. Во время учебы в Мухинском училище были встречи с живописцем Антруаном Рефрежье, архитектором Луисом Каном, дизайнером Никольсоном, семьёй живописцевУайетт и другими. Одним из последних сильных впечатлений были наполненные сумасшедшей энергией беспредметные живописные работы Джексона Поллака на выставке в Эрмитаже. Но одно дело временные выставки в СССР, а другое, знакомство со всем пластом массовой культуры в самой Америке.
Когда я приехал в Америку, то первым делом меня поразило богатство и роскошь убранства не только жилищ, но и офисов, магазинов-молов, даже целых улиц. Огромное количество хороших вещей выставлялось на улицу во время клинингов» ковры, книги, спортивные принадлежности, картины, предметы быта и убранства. Американцы, как оказалось, любят натуралистическую искусственность, ибо нигде я не встречал такого обилия шикарных магазинов с искусственными цветами. Эти искусственные цветы стоят гораздо дороже, чем живые. В этом есть что-то от американского подхода к оценке произведений искусства вообще. Дизайн и художественное ремесло создают определенную ценность картине, но эти ценности заменяют то, что мы привыкли называть содержанием искусства. Это скорее ценности присущие прикладным произведениям искусства: керамике, ювелирным изделиям, гобеленам, то есть, тому, где товарный вид предмета и материальная красота – главное. Важное свойство такого рода ценностей, - возможность точного повторения, при сохранении ощущения богатства и роскоши. Имитация легко и быстро становится предметом бизнеса и рекламы, поскольку ориентирована на массы покупателей, а не на меценатов-одиночек. В Америке распространен тип живописцев-интерпретаторов. Это художники, которые исключительно хорошо умеют «упаковывать» свое (или чужое) воображение, придавая ему товарный вид. Больше того, упаковка и тара становятся самостоятельным видом прикладного искусства. Сразу на трёх экспозициях в галереях на Post street выставлена тара или нечто из неё сооруженное. В одном месте это деревянные ящики-гробы, в другом – натуральное железно-складское оборудование, в третьем - обыгрывается аптечная посуда. Что касается живописи на холсте, то она в таком упаковочно-тарном контексте начинает выглядеть как имитация рекламных снимков вещей.
А как много в Америке магазинов, торгующих рамами для картин!
В любом более или менее солидном магазине имеется отдел торговли рамами. А кроме того, есть и множество специализированных «шопов». Заметил я также, что американцы приносят в эти магазины-мастерские какие-то рисунки, акварельки, репродукции и долго «колдуют» вместе с продавцом над цветом и размерами рамы, цветом и формой паспарту. В результате получаются эффектные настенные вещи. В большинстве случаев они напоминают те, что я вижу в каталогах мебели, пачками присылаемых по почте. Они висят на стенах ресторанов и офисов. Интерьер, в который вписывается эта живопись в красивых рамах, часто имеет универсальное значение. Возникает среда, предназначенная не только какому-то одному, определённому в своих пристрастиях человеку, но иего родственникам, близким, гостям, клиентам, любым посторонним людям. Для того, кто обустраивается в собственном доме , живопись, возможно имеет только лишь декоративный смысл. Мне кажется, что именно поэтому американцы так полюбили абстрактное искусство – оно не требует большой душевной отзывчивости, «не напрягает», и представляет собой лишь пищу для глаз. Галерейщику, продавцу картин необходимо «упаковать» их в подходящие для интерьера рамы. Для картины «под старину» – в золотую, обильно украшенную лепниной раму из тяжелого багета; более современную картинку на холсте или бумаге помещают в лёгкую раму, но с большим количеством пустого поля вокруг; акварель хорошо смотрится в блестящей металлической рамке со стеклом и т.д.
Вообще-то, с точки зрения художника, назначение любой рамы состоит в том, чтобы отделить условное пространство картины от реального пространства стены. Лишь во вторую очередь рама призвана декоративно гармонировать с изображением. И только в последнюю очередь живопись каким-то образом должна соответствовать убранству интерьера. У обывателя приоритеты меняются наоборот: с точки зрения его комфорта картина должна поддерживать декор интерьера. Ведь если рассматривать картину в раме, как деталь интерьера, то в таком случае логично предположить, что в дорогом обрамлении, в дорогой раме может быть столь же ценное произведение. Вот и стоят здесь рамы столько же, сколько само произведение искусства.
Подлинную ценность картины даже специалисту трудно определить, а что же делать рядовому покупателю? – Остается верить дорогой раме, её цену устанавливает продавец. Поэтому для рядового американца рама картины играет роль своеобразной «путёвки в вечность».

Легко прицениться к раме, но трудно, почти невозможно оценить величие современного художника. Шумная реклама заменяет объективную оценку, критики всегда тенденциозны и если кого-то ругают, то для того, чтобы устранить конкурента тому художнику, которому они протежируют. Однако страсть к коллекционированию громких имен и броских имиджей не исчезает. Мне даже кажется, что именно этому, а не глубокому содержанию и экспрессивной форме, отдается предпочтение при покупке картины…
На американском рынке «хорошо идут» европейские художники, снискавшие себе мировую славу – Шагал, Матисс, Пикассо, Дали, продаются эстампы Рембрандта (в основном, новоделы).
Не знаю, прав ли я в своих выводах, но по моему первому впечатлению большинство галерей и артшопов не делают большой разницы между типографским изделием и оригиналом картины, принадлежащей кисти малоизвестного (пусть и талантливого) мастера. Лиризм художника, оригинальность его взгляда мало интересуют здешнего покупателя. Он привык доверять специалистам и по торговле антиквариатом, и продавцам современной живописи. В области современной живописи галереи предлагают такому покупателю два вида картин: один вид связан с предельно объективированной позицией, подчеркнуто внеличностной и отстраненной от каких либо эмоций автора. Другая крайность, наоборот, демонстрирует повышенную экзальтированность и субъективность. Экзальтированность часто искусственная, словно бы иллюстрирует расхожее представление о художнике, как о человеке из другой реальности, человеке «не от мира сего». Обе позиции роднит отсутствие обобщений и какая-то ложная многозначительность, за которой, как правило, стоит пустота содержания и эмоциональная холодность.
В качестве наиболее наглядного примера американского стиля в искусстве я бы избрал творчество художника Уила Уилсона. В галерее Джона Пенса в осеннюю пору 1994 года в Сан-Франциско я посетил вернисаж его картин.
Уилсон придерживается натуралистической манеры. Большинству людей кажется, что качество картины тем выше, чем тщательнее выписаны детали. Такие направления, как фотореализм, гиперреализм и прочие «слайд-реализмы» используют это свойство зрительского сознания для мистификаций. После изобретения фотографии раскрашивать фотохолсты не могут только дальтоники. На выставках, виденных мною в Сан-Франциско осенью 1994 года, половина работ – именно такого сорта. Однако индивидуальная манера художника может проявиться в выборе объекта, предпочитаемой точки зрения и отсюда расположении линии горизонта выше или ниже уровня глаз, в отборе целого ряда небольших акцентов при построении композиции картины, в отказе от некоторых подробностей, в колористических оттенках и тому подобном. При этом художник волен создать налет как бы «архаичности» или «технологичности», старины или новизны подбором объектов, их освещением. Так работает дизайнер-оформитель.
Уил Уилсон в своих лучших работах выступает как дизайнер натюрмортов в духе позднего классицизма начала Х1Х века. Из русских художников, работавших в подобном стиле наиболее известен Венецианов. Иногда мне кажется, что Уилсон подражает Венецианову. Кстати, на обложке цветного буклета для выставки Уилсон поместил репродукцию своей работы, очень похожей на известную картину Венецианова «про любовь крестьян», только вместо бабочки на руке у юноши сидит маленькая птичка.
Называя кого-либо художником, мы не только имеем ввиду его умение похоже нарисовать что-то, но прежде всего говорим о некоей целостности видения мира. У художника творчество органично, то есть порождается единым принципом – его личностью. Творчество Уилсона – это монтаж из полотен старых мастеров, обладавших разным мировосприятием. Его цель сделать из этих фрагментов «красивую» картину. И именно поэтому у него случаются «проколы»: вещи не стыкуются, как, например, в натюрморте с убитым оленем: рукоятка меча нарисована в ином, чем всё остальное, перспективном изображении. Или рисуя автопортрет, он делает лицо похожим, а руки берутся напрокат из какой-нибудь классицистической картины на античную тему. А ведь я видел на выставке и самого автора, Уилсона, и специально обратил внимание, что его руки – крупные натруженные кисти не похожи на слепки с антиков. Ничего похожего.

И вообще, его натюрморты составлены не из живых фруктов, а из муляжей фруктов, люди – картонные фигуры, а цветы – искусственные. Он как бы работает в несерьёзном жанре «обманки». Так называли в России натюрморты, где искуссно имитировались, как бы обманывая зрение смотрящего, различные свойства предметов: прозрачность, гладкость, влажность, текстура дерева и металла. Обманки это там, где мертвое выдается за живое.

Трансформация плакатиста агитпропа
в условиях перестройки и отсутствия заказов

…Обманки это там, где мертвое выдается за живое. Русское искусство начала 20 века внесло большой вклад в формирование «большого» мирового стиля изобразительного искусства, кино, театра, музыки, балета. Но уже в те годы, в пору мирового расцвета русской живописи известный поэт и критик Абрам Эфрос писал, что русское искусство – это искусство в гриме. Есть много талантливых «режиссеров картин», интерпретаторов, но мало Мастеров.

После того, как открылась возможность продавать заграницей свои работы, художники Москвы и Петербурга стали осваивать европейское и американское поле коммерческого искусства. Некоторые добрались до «дикого запада», до Калифорнии. Двое московских художников, муж и жена, Александр Янушкевич и Алла Виксне выставили свои работы в помещении Унитарианского Центра в Сан-Франциско в декабре 1995 года. Алла Виксне попросила меня высказаться по поводу этой выставки. В коротком эссе я писал:
Александр Янушкевич получил среднее художественное образование в Московском училище 1905 года. Он сознательно посвятил свою живопись только одному излюбленному им жанру натюрморта. Натюрморт – «мертвая натура» и это определение вполне соответствует тому, что он хочет предъявить зрителю. Он так и называет некоторые свои вещи «Натура морта». Однако тому, что он делает с вещами иногда соответствует то, что определяется немецким термином «Stilleben” (или по английски «Stillife»), то есть скрытая жизнь, которую должен увидеть зритель. Фантазия Александра Янушкевича, его духовный настрой, придают определённую значимость этим вещам, проходящим перед взором зрителя неторопливой чередой.
Янушкевич долгое время работал в области агитационного плаката - Главное свойство его картин – связь со словом, многозначительная плакатность.
Я бы разделил выставку Александра Янушкевича на три вида картин: «Обманки», «Метафизика», «По мотивам Озонфана». Развитие его стиля я вижу в проявлении особого рода повествовательности. Внешне эта повествовательность выражается в том, что автор начинает применять для раскрытия темы несколько отдельных сюжетов, объединённых между собой в диптихи, триптихи и, если можно так выразиться, в квадриптихи. Имеется в виду такая форма экспозиции, в которой четыре картины разделены рамами и композиционно образуют одно целое. В них ощутимо присутствие общего для всех четырех некоего зашифрованного текста. Кажется, что Космос что-то тихо набарматывает художнику, но до нас, зрителей, доходит не всё. – Космический ангел в работах Александра Янушкевича негромко дудит в свою дуду, от звука чуть колышатся пузыри и колеблются воздушные шарики. В этом тихом пространстве можно услышать звон лёгких ракушек и шуршание сухих одуванчиков.
В «Обманках» также можно обнаружить некие повествовательные тексты. У Янушкевича, как бывшего создателя многочисленных агитационных плакатов, неистребима связь изображения со словом и в живописных работах. Автор не скрывает, что толчком к созданию такого рода картины могут служить стихотворные строки какого-нибудь поэта. Поэтика «обманок» создается из тех вещей, которые случайно можно увидеть на рабочем месте любого графика, архитектора, проектанта, дизайнера: линейки и циркули, забытую детьми игрушку, игральную карту, конверт, сухие листья…Художник лишь связывает их воедино одному ему известным сюжетом. Он как бы уходит от тематической определённости натюрмортов, когда, от однозначного толкования сюжета, когда, например, поставив рядом аптечные пузырьки, боевые награды, сапоги и письма сложенные треугольником, можно сделать вывод, что тема картины – натюрморта, судьба ветерана войны. Янушкевич такого соцреализма, конечно не делает. Он связывает предметы в своих натюрмортах «тайной», «загадкой», «космической сказкой». И вот эта крепкая связь живописи со словом, лаконичная повествовательность восточноевропейского плаката и кажутся мне тем главным, что связывает творчество Александра Янушкевича с основной русской традицией в изобразительном искусстве.

…Приступая к работе над картинами «Метафизики», Янушкевич ориентирован на то, чтобы внушить нам «нечто» - суггестивность (внушаемость) является главной задачей художника в этой серии. Отсюда и название тем его работ. Я также думаю, что выбор этого жанра определила склонность художника к рациональному построению композиции. Предварительный замысел, выстраивание и упорядоченье вещей характерно для мышления дизайнера, это не спонтанный акт. Задача создания ансамбля вещей на холсте, придание натюрморту определённого образа требуют тщательного и строгого отбора предметов, их деталей, их окрашенности. Архитектоника картинного пространства, колористическое единство и даже форма обрамления говорят нам о стремлении к порядку, к универсализму. Создаётся впечатление, что предметы в натюрмортах А.Янушкевича, знакомы ему с детства, они обыденны, и задача художника окутать эти предметы некоей метафизической атмосферой. Это особое состояние одухотворяет предметы, и заводная птичка или паровозик существуют на равных с живой улиткой или одуванчиком. К сожалению, эта атмосфера не оригинальна, и «метафизика» как бы берётся автором взаймы у Моранди, Магрита, старых немецких мастеров «обманок». Эта «метафизика»- одно из качеств, создающих «внушение» и черпается у старых мастеров, как говорится на художническом сленге, для «философии».

Особое место Александра Янушкевича в художественном процессе современной России определяет ещё и то, что хорошо знает некоторые малоизвестные направления во французском искусстве начала 20- века. Он знает, например, что такое «пуризм». Стремление к лапидарности вело некоторых архитекторов и художников добиваться выразительности картины элементарными средствами, не предметами, а как бы символами предметов. Для такого рода живописи годятся бумажные трафареты различных хорошо узнаваемых вещей вроде, бутылок, кофейников, кувшинов, которые используются при создании плакатов. Можно предположить, что первоначальная идея наложения таких плоскостных форм, растяжки тона, колористическое единство путём разбеливания одного –двух цветов и другие приемы трафарета начались в творчестве Корбюзье и Озанфана, а окончательно сформировались в современной графике только во второй половине 20 века. В оформительской практике, знаю это по своему опыту, эти приемы – явления повседневные. Однако Александр Янушкевич, обладая декоративным чувством, сумел придать картинам «По мотивам Озанфана» не только товарный, но и с точки зрения публики, вполне современный вид. Но главное, он смог передать в этих натюрмортах ту завораживающую таинственность, которая подразумевает некий сакральный текст.

Пытаясь определить мотивы, которые заставили Александра Янушкевича стать на такой путь творчества, я, как искусствовед «нового социологизма», могу представить, что не будь в России социальных потрясений и путь художника был бы иным. Такова, на мой взгляд, современная тенденция, то есть - трансформация плакатиста агитпропа в условиях перестройки и отсутствия заказов в живописца для западных коммерческих галерей.
Отсутствие заказов толкнуло многих советских художников в конкурентную борьбу на западных художественных рынках.

Стершаяся позолота
Художественная ситуация в России меняется очень быстро.
Сейчас русский художник живет в мире взбесившихся абстракций. Советские художники второй половины 20 века на 99,9% реалисты. Русское искусство всегда в большой степени определялось литературой. Во время «перестроек» общества те области искусства, которые связаны со словом включены во взбесившийся контекст причинно-следственных связей. Ни одно понятие, доставшееся нам от предыдущих семидесяти лет идеологической мысли, социального устройства и уклада жизни не только «не работает»« – оно изменило свой смысл. Вокруг – ничего конкретного, сплошные абстракции вместо хлеба насущного.
Рушится прежняя система Художественного фонда, а вместе с ней теряется ориентация Союза Художников на «производство» картин. Нет заказов. И, очевидно, не будет. Музеи уже ничего не покупают, а бросились в коммерцию, торгуют выставками из своих запасников. Но на Западе мода на «русское» уже прошла, канула в лету вместе со словом «перестройка». Картины «старых» и «новых» советских художников плохо покупают. Русский музей, в прежние времена кичившийся своей «русскостью» и считавший даже Василия Кандинского немецким художником, ныне выставил какого-то скульптора-дилетанта из США, создав ему за его собственные деньги роскошный «контекст» из подлинников Малевича, Лисицкого, Филонова и других выдающихся художников русского авангарда. И ремесленные поделки бывшего физика рядом с работами , стоящими миллионы долларов, тоже приобретали высокую цену. Висящие на стенах корпуса Бенуа шедевры живописи оттеняли выставленные в центре зала «маловысокохудожественные» произведения самодеятельного художника, в шестьдесят лет занявшегося ваянием с помощью камнерезной пилы. Кстати, «Образ Пилы» – главный экспонат этой выставки. «Вот как сеет мужичок!»
В новых условиях даже Эрмитаж не может финансировать устройство в своих залах серьёзной выставки из серьёзного музея. Не по карману! А о приобретении новых работ можно будет, наверное, говорить тогда, когда Петербург снова станет столицей империи.
В этой ситуации понятно, что было бы глупо требовать от художников-профессионалов, мастеров «сухой кисти», поднаторевших на портретах Ленина и генеральных секретарей Политбюро, виртуозов-плакатистов по прославлению жизнерадостных шахтёров и цветущих колхозниц, чтобы эти художники изменили свой стиль. Невозможно, чтобы теперь, с «демократических» позиций они выписывали разложение и гниль общества, в котором живут. Но также невозможно требовать от ошалевших художников тихой идиллии – живописать панно с бегающими между березок девушками. Людей уже не заманить в этот театр социального абсурда. Они обмануты банковскими пирамидами и не ходят на избирательные участки. Наелись враньём. Но жить-то нужно? И хотя все пребывают в растерянности, многие по привычке сбиваются в стадо ещё плотнее. Кое-кто, поняв, что нужно надеяться только на себя, разбегается по чужим странам, некоторые расплёвываются с коллегами и, совершенно обезумев, перековываются в абстракционистов. Заметим, что особенно охотно меняют свои идеологические устои бывшие коммунисты, становясь «истинно верующими», рисующими кресты и богородиц и делающие сейчас то, за что раньше они преследовали на худсоветах и партсобраниях. Изменилось даже назначение здания живописно-оформительского комбината – бывшей эстонской церкви на углу Лермонтовского проспекта и улицы Римского-Корсакова. Все живописцы-соцреалисты кормились тут в прежние времена, но сейчас, в период массового превращения «из Павлов в Савлов» по помещениям комбината снуют граждане в рясах. Это наложил лапу на бывшее церковное пространство находящийся рядом Никольский собор. Священники задумали перенести сюда в КЖОИ отпевание покойников. Однако комбинат не сдавался и устроил под куполом церкви зал для выставок-продаж. Но, как говорится, «недолго музыка играла», - выставочный зал был разрушен, православные покойники стали вытеснять останки соцреализма. И когда офисы КЖОИ только-только переехали во флигель дома, где жил А.Бенуа, (потом Тырса, и в последние годы жила семья глубоко уважаемого мною художника П.И.Басманова), как там случился пожар и всё исчезло подо льдом и пеплом. - Sic transit gloria mundi.

Цаяр

Каждый спасается, как может, но некоторые, и я в том числе, сначала решили, что спасаться коллективно лучше. Московский и другие Союзы Художников распались, а ленинградский широко распахнул двери для всех желающих. Однако внутри ЛОСХа центростремительные тенденции всё равно проявились. И проявились они в том, что в рамках С.-Петербургского Союза Художников отгородилась новая ассоциация, сплотившая художников по национальному признаку. Конечно, это были евреи. Ассоциация называется «Цаяр», что на иврите значит «живописец». То, что это товарищество имеет денежную перспективу, стало ясно потому, что в его выставках стремяться участвовать члены худсоветов и бюро секции с истинно русскими фамилиями Емельянов, Данилов и т.д.
Идея нового товарищества художников, выдвинутая скульптором Эдуардом Зарецким, нашла отклик у тех, чей путь отмечен своеобразных сходством: «народ буйный и жестоковыйный».
Первая выставка «Цаяра» прошла успешно при содействии Комитета по празднованию 100-летия Петербургской синагоги. Конечно, прежде всего успех выставки обеспечил исключительно высокий художественный уровень, предполагающий техническое мастерство, разнообразие художественных приёмов, индивидуальных стилей и творческих манер художников «Цаяра». Деление на живописцев, скульпторов и графиков в этой ассоциации весьма условно и только высокие критерии мастерства стали основой объединения известных ленинградских художников еврейского происхождения Семена Белого, Вадима Бродского, Владимира Видермана, Любови Добашиной, Эдуарда Зарецкого, Анатолия Заславского, Арона Зинштейна, Михаила Карасика, Льва Ланца, Леонида Могилевского, Михаила Петренко, Льва Разумовского, Льва Сморгона, Леонида Эйдлина, Рудольфа Яхнина и других. Однако это объединение художников произошло не с позиции националистической, а на базе поиска новых пластических идей и отказа от «национального» во имя «общечеловеческого», - то есть следования космополитической позиции А.Мальро в искусствознании и критике.
Председатель Петербургского отделения ассоциации искусствоведов Абрам Раскин отметил, что талант, оригинальность и творческая продуктивность художников, объединившихся в «Цаяр» признаны не только в Петербурге, но и далеко за его пределами. В частности, в Сан-Франциско, Пало Алто, в Сан-Хозе и Окленде в университетских галереях и частных собраниях находятся работы Анатолия Заславского, Арона Зинштейна, Семёна Белого, Владимира Видермана и других. Правда, сейчас некоторые художники «Цаяра» живут или путешествуют далеко от Петербурга – иначе семью не прокормить. В России сейчас не до искусства, как говорится, «не до жиру, быть бы живу». А в Европе и в Штатах, по-моему, всё таки существует небольшая надежда на те сферы искусства, где требуется высокий уровень профессионального умения. Этот «петербургский» уровень, поддерживаемый хорошим образованием и изнурительными штудиями – классический балет, инструментальная музыка и опера, академический рисунок и живопись – может быть востребован, и возможности всё-таки открываются русскому художнику, при известном везении и настойчивости. Только не нужно лезть в абстракционизм. Во-первых, потому что время его даже в Америке прошло, и крупные галереи уже почти избавились от завалов беспредметных работ. А во-вторых, для советского художника единственным выходом из-под идеологического пресса к относительной свободе и успеху был путь профессионального совершенствования в своем искусстве: балете, музыке, рисунке.
Пена нео-авангардизма опала с русского искусства так же быстро, как с жигулевского пива в поллитровой банке у питерского ларька. Помните совет: «Пейте пиво после отстоя»? Кружек уже давно нет и пиво разбавлено сырой водой – полный «отстой». И хотя Петербург изменился и несколько облез, не будем заканчивать наше эссе жалобами, а вспомним великого сказочника Андерсена – «Позолота сотрётся, свиная кожа остается». Петербургские традиции – база нашего искусства остаются.

1994

О русском авангарде в Америке

Интерес к русскому искусству 10-20-х годов никогда не спадал. На аукционах цены на русские картины этого периода остаются неизменно высокими. Это закономерно: именно в России и российскими художниками, жившими заграницей, было создано то направление в искусстве, которое получило общее название «абстракционизм». Сейчас это общеизвестно, но двадцать лет назад об этом странно было слышать человеку, прожившему большую часть жизни при советской власти: достижения русского авангарда замалчивались, но приоритет России в других сферах раздувался до невероятных размеров.
На выставке «Русский авангард 1900-1930» в галерее «Modernism» осенью 1994 года в Сан-Франциско были представлены работы 26 художников: Юрий Анненков , Александр Богомазов, Сергей Чехонин, Соня Делано, Михаил Длугач, Василий Ермилов, Лазарь Хидекель, Иван Клюн, Анна Коган, Василий Комарденков, Сергей Лучишкин, Казимир Малевич, Илья Машков, Михаил Матюшин, Иван Пуни, Александр Родченко, Ефим Рояк, Давид Штеренберг, Антонина Сафронова, Николай Суетин, Надежда Удальцова, Константин Вялов, Илья Зданевич, Кирилл Зданевич. Многие из них хорошо известны, некоторые забыты. На выставке наиболее полно представлены искания в области супрематизма – рисунки малевича, живопись Матюшина и Сафроновой, театральные эскизы Александры Эк5стер, Павла Челищева. Часть работ носит черты эклектичности, в них смешана эстетика модерна с новейшими исканиями футуризма. Правда, уже к 1916 году определилась стилистика русского кубофутуризма в живописи братьев Зданевичей, Ивана Пуни, Василия Комарденкова и других. Генерация новых художественных идей становится столь бурной, что и молодые, и зрелые художники бросаются осваивать новые направления и художественные манеры. Молодые художники искали новизну и переходили из одной художественной школы в другую, от одного мастера бросались к другому. Композиции Александра Богомазова выполнены в манере кубофутуризма и супрематизма – так называли абстракционизм русского «толка». Основой учебы молодых художников служило освоение приемов французского кубизма, наследия Сезанна, работы Пикассо и Матисса. Однако через последнюю грань «предметности» первыми перешли русские художники – Василий Кандинский и КазимирМалевич. С другой стороны, на этой выставке любопытно наблюдать, как развивается линия традиционного рисунка и живописи, как при этом набирает силу неоклассицизм маститого Василия Шухаева, как мечется между разными направлениями Василий Ермилов. Думаю, не случайно открывают выставку две работы Ермилова, принадлежащие полярным течениям русского искусства 20-х годов. Это ключ к пониманию судьбы направлений в искусстве: неоклассицизм, поддержанный партийной элитой и лично товарищем Сталиным и русский абстракционизм. Неоклассицизм с прививкой соцреализма стал официальным стилем в СССР, а за беспредметное искусство, названное «формализмом» сажали в тюрьму и ссылали в Сибирь.
По-человечески можно понять метания молодых художников в 20-30-е годы от одного «изма» к другому. И всё же даже в условиях тоталитарного режима и абсолютного господства социалистического реализма авангардное искусство не погибло, оно ушло в подполье. Спасались «формалисты» разными путями. Я застал выход из «культурного подполья», из «андеграунда» последователей Школы В.Стерлигова. Существование её было поистине сектантским. Знание окутывалось сакральной дымкой и в период 40-50-х годов передавалось от учителя к ученикам как бы секретно. Возможно, именно поэтому художникам Школы Стерлигова удалось сохранить и даже развить идеи русского авангарда, несмотря на драматическую судьбу её создателяи первых учеников. За образом «ученик Стерлигова» действительно стоит трагическая судьба «чашечно-купольной» системы, обвинения в формализме, и заточение в тюрьму за исповедование художественных принципов, отличных от соцреализма. Парадокс русской жизни в том, что позднее, в 70-80-е годы некоторые члены «секты», став функционерами Ленинградского Союза Художников, отличались особым рвением в гонении нового поколения инакомыслящих.

1994

КОРОВА И СКРИПКА

Едва ли не любой мой собеседник, "только познакомившись и узнав, что я художник, сейчас же обращается с "сакраментальной" просьбой: "Объясните мне абстрактное искусство. Я его не понимаю - мне нравится что-то более реалистическое". В таких случаях я, право, не знаю, что ответить. Иногда абстрактные работы объясняет сам автор или близкие ему люди. Приведу в качестве примера рассказ художника, поэта-футуриста (а заодно и авиатора) Василия Каменского об одной из своих картин, показанной на "Выставке №4. Футуристы, лучисты, примитив", состоявшейся и Москве в 1914 году.
"Падение с аэроплана" я изобразил так: на фоне железного листа, прицепленного к крючку этак на верток от стены - свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под гирей, в луже крови - сурика обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол "картины" - тогда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы. Вот Володя и забавлялся, как ребенок, тряся "картину" и хохотал на всю выставку вместе со зрителями. А зрители требовали -"Маяковский, объясните этого художника" - Маяковский объяснял..."
А чего тут объяснять, по-моему, реалистичней, даже натуралистичней падение с аэроплана не изобразить...
Исторически сложилось так, что Россия довольно долго оставалась на периферии европейской культуры. Русское изобразительное искусство - это искусство, создаваемое аутсайдерами мирового художественного движения. Россия всегда отставала от Европы и поэтому все социальные и художественные идеи поздно доходили до нее. Более того - эти идеи всегда каким-то особенным способом интерпретировались, преломлялись и часто искажались в соответствии с русским менталитетом .
Однако в XX веке положение изменилось. И именно в России и русскими художниками, живущими за границей, было сформировано то направление в искусстве, которое получило общее название "абстракционизм". Для человека, прожившего большую часть жизни при советской власти, слышать об этом странно, потому что такое первенство России не афишировалось, в то время как первенство в других сферах раздувалось до невероятных размеров. А ведь Россия в 10-30-е годы на какое-то время возглавила мировой художественный процесс.
Хочется обратить внимание на казалось бы юмористический, но тем не менее чрезвычайно важный момент, которому придавали громадное значение мастера русского авангарда Я имею в виду элемент странности, абсурда, мистификации, который позволял вовлечь зрителя в процесс сопереживания, сотворчества. Вспомните названия футуристических сборников, поэм, а также подписи под картинами:
''Дохлая луна", "Флейта-позвоночник", "Железобетонные поэмы", "Танго с коровами" ...
Под литографией с названием "Корова и скрипка" серьезнейший художник, создатель абстракционизма Казимир Малевич написал: "Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться or предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы - сопоставлением двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке".
Разумеется, появление такого рода искусства именно в России связано со многими обстоятельствами российской во многом фантасмагорической действительности. Не нужно путать жизнь и искусство - это достаточно автономные системы. Но парадоксы русской жизни естественно перешли в искусство абсурда, в то, что Малевич назвал "алогизмом". И как оказалось, абсурд ускорил путь русского искусства к успеху на мировой арене.
В XX веке мир узнал и высоко оценил русскую икону и картины русскою "авангарда". Замечу, кстати, что такое сочетание далеко не случайно. И то и другое обязано своим возникновением фольклорным традициям, а кроме того красочный строй и стилистика иконы оказали большое влияние на творчество мастеров "авангарда", в той же степени, что и вывески провинциальных уличных живописцев, и народная картинка-лубок.
Хотя с другой стороны, истоки русского авангардизма легко обнаруживаются во французском кубизме и фовизме общеевропейской традиции. Кубизм в России изучали наиболее основательно, позднее он даже стал обязательным "предметом" для тех, кто учился в подпольных школах "формалистов".
За "формализм" в сталинское, да и в хрущевское время художников жестоко преследовали. Исповедание подобных идей в годы тотального соцреализма приводило людей на скамью подсудимых, в тюрьмы и лагеря, ставило на них клеймо "низкопоклонства перед Западом", "безродного космополитизма" и т.д. Тем более удивительно, что в такое время продолжала свое существование, например, ленинградская "школа Стерлигова", следовавшая заветам Малевича и Матюшина, тайно исповедовавшая догматы абстрактного искусства 20-х годов.
О том, что интерес к русскому искусству 1910-30-х годов не пропал и сегодня, говорят проходящие во всем мире (в том числе и здесь, в Сан-Франциско) выставки, отклики на них прессы, а также высокие цены на картины того периода, устанавливающиеся на аукционах в Америке и Европе.
Но это успех тоже по-своему парадоксален. Крах мистификаций в социальной жизни бывшего СССР привел к коммерческому успеху многих художников андерграунда (что в переводе означает "художники подполья", "художники подвален").
Сами эти художники тоже времени зря не теряют. И действительно, если прикинуть, так ведь это же уникальнейшая ситуация во всей тысячелетней истории искусств! Грех не воспользоваться для собственной рекламы таким "выигрышным" фатом в истории твоей страны, что за искусство не просто в ссылку отравляли (как, скажем Пушкина в Одессу, а Овидия в бессарабские степи), но даже сажали в тюрьму. Это же какую увлекательную, романтическую, а главное приносящую коммерческий успех легенду можно создать о себе, или о своем муже, или о художнике, картины которого ты продаешь! Тогда твою картину купят вместе с легендой. Ведь давно известно, что продаются не картины, а имиджи (расхожие образы) художников.
Основной закон рекламы гласит:
если хочешь продать туфли - показывай их на красивых ножках. Однако, парадоксальное, вернее абсурдистское, сознание русского человека дает о себе знать и здесь. В качестве завлекательной приманки сплошь и рядом используется язвы и рубцы страдальца - реальные или умело нафантазированные.
За примерами ходить недалеко - недавно иду по Гери-бульвару в районе Юнион-сквер и случайно захожу в галерею, где торгуют картинами русских художников. Здесь как будто совсем не говорят по-русски, хотя по глазам видать понимают. И я сразу вспоминаю "Мертвые души" Гоголя, эту энциклопедию русского абсурда, где фигурирует вывеска "Иностранец Василий Федоров" на магазине с картузами и фуражками.
Дежурное блюдо под названием "лапша на уши" подается в задней комнатке, где выставлены работы чрезвычайно известного художника (лично я никогда о таком не слышал), который испытал застенки КГБ, лагерь и за свое высокое служение правде и искусству сильно пострадал от властей.
Художнику хочется продать картину, но он знает, что русский в Сан-Франциско (будь он хоть гость из метрополии, хоть здешний иммигрант) - не покупатель и больших денег за картину не даст. Художник видит, что покупают только американцы или подвыпившие туристы из Канады или Германии. И только вместе с легендой о преследованиях КГБ. И поэтому россияне, за свободу и права которых он, якобы, боролся на родине, его здесь совершенно не интересуют и дел никаких он с ними иметь не хочет. Остается одно - "втюхать" свою живопись падкому на страшные легенды американцу.
Если Малевичу при создании "Коровы и скрипки" алогизм был нужен, чтобы разрушить какие то предрассудки, то здесь и сейчас алогизм нужен, чтобы предрассудки насадить и ловить рыбку в мутной воде. Хотя лично я этого художника или галерейщика не осуждаю. И тот и другой действуют согласно законам коммерции, и искусство их коммерческое, а совсем не живописное. Любой дилер здесь так поступает: подешевле купить и упаковать в яркую легенду, чтобы подороже продать. Поэтому ничего нового и оригинального на коммерческой почве не создастся и никогда не создастся, а купить качественную вещь вы сможете, только если снимете эффектную упаковку и посмотрите на вещь незамутненным взглядом.
И все-таки хочется прямо ответить на вопрос, прямо поставленный в начале статьи: однозначно объяснить ни абстрактное, ни реалистическое полотно нельзя - всякое истолкование предполагает прежде всего цель, с точки зрения которой интерпретируется смысл данной картины А цели истолкователя могут быть самые разные, очень часто коммерческие или саморекламные. Вот он и будет угощать вас вышеупомянутой "лапшой" с целью продать товар или самому выглядеть умным и талантливым.
Впрочем, если интерпретация сделана действительно талантливо и она нам поправится, то покупайте картину, вешайте ее на стену и любуйтесь ею на здоровье. И знакомым не забудьте показать и рассказать, о чем эта картина.
И всем будет хорошо: и художнику, и вам, и вашим знакомым.

1994

СОЛОМОН РОССИН

Из дневника, 23 января 1983 г.:
В прошлый понедельник зашел ко мне Алик Розин (Соломон Россин) по поводу учеников и пригласил точно к 17 ч. в воскресенье к себе в мастерскую. У него бывшая мастерская Бори Рабиновича, на переулке Репина. А перед Борей Рабиновичем это была мастерская знаменитого детского художника Ю.Васнецова.
Я пришел, опоздав на 5 минут, а он уже показывал работы. Большая серия с Львом Толстым - штук 8. "Большая" по размеру, - маленькие я видел (несколько штук) у Любы Добашиной на выставке, (штуки две три: Толстой играет в шахматы и еще что-то). Из этих он показал сегодня еще одну - Толстой и Чехов. Большие же работы размером 2х1,5 м.: фигура в фас, Т. и Горький, Т. и Софья Андреевна, Толстой с детьми своими, Т. с детьми крестьянскими, Кто-то в шубе, а женщина белая в платье и дальше не помню. Может быть 6 шт.? Потом показал "Бородино" 14 шт., которые выстраиваются в один ряд, один за другим начиная с Русского солдата, Кутузов с солдатом и пуговицей в глазу и кончая Наполеоном (спиной) в синей треуголке и затем кончается "Маршалами". "На бис" показал бурятские акварели, "Юрта", деревенский дом - 3 альбома. Потом похороны Никодима, затем "Казнь Пугачева".
Пояснил свой метод: сейчас нет такого объемлющего все жанры стиля или метода, как кубизм. Он разработал такой всеобъемлющий стиль - "абсурдизм". Лев Толстой самый большой "абсурдист" в литературе, т.е. замечает и излагает главным образом это. (Как я понимаю - если у Гоголя главный герой - смех, то у Толстого - абсурд). Розин считает, что нашел форму и разработал основные приемы этого стиля. Сделал в этом стиле картины в разных жанрах изобразительного искусства: "Толстой" - публицистика, Бородино - батальный жанр, Башкирская серия или, верней, "Бурят-монгольская серия" чистая поэзия и тут же показал насколько масляных картин (82 года). "Его стиль не эклектический, а органический, форма адекватна содержанию и в этом стиле он может сделать любой предмет: от винтовки солдата до фигуры человека, от дома и дерева до портрета. Может научить этому методу любого. Научил уже Юлю Иванову.
Условились встретиться в последнее воскресенье февраля. Будет еще показывать.
Рассказал о Пугачеве. Массы людей на картине разделены на две половины - во второй половине, на заднем плане, нет синего цвета - символ смерти, там есть запах пота, кирзы, водки - человеческий запах. В первой половине расположены солдаты и Пугачев. Единственно у кого есть глаза и они плачут, то у него - все остальные люди, без глаз. Параллель между палачом в центре на помосте и лежащим под помостом Пугачевым - они похожи.
О Толстом: Я сказал, что Толстой говорил об абсурдности войн в "Войне и мире" и связал это с одной стороны с "Бородино", а с другой - с серией о самом Толстом. Абсурден не сам человек и писатель Толстой, а миф о нем. Он согласился с таком трактовкой.
Пугачев - это оперный ракурс, "зонг-опера" в живописи

Ирма Вильчинская

Вхождение Ирмы Вильчинской в ленинградскую керамику было процессом долгим, и путь, который она избрала не был гладким, как тротуар Невского проспекта, по которому толкаясь локтями и теснясь бегут люди от улицы Герцена к Гостиному двору.
В 1966 году Ирма Витольдовна Вильчинская окончила высшее Художественно-промышленное училище им. В.И.Мухиной и через пять лет добилась права работать у керамических печей комбината Декоративно-прикладного искусства Художественного фонда. Это свое право по возможности она использовала для целеустремленных поисков. Находясь в стороне от триумфального шествия наиболее авторитетной в среде прикладников группы «Одна композиция» Ирма Вильчинская тем не менее регулярно участвовала в городских, республиканских и всесоюзных выставках, но наиболее полно ее, сложившаяся к концу 70-х годов идейно-пластическая тема, зазвучала в этом году на выставке «Ленинградская керамика – 87».
Диапазон ее темы достаточно широк, но на выставке в музее Ф.М.Достоевского представлен локальный по своему пластическому приему аспект творческой индивидуальности художника. Это объясняется и малой экспозиционной площадкой и, главное, желанием достаточно цельно продемонстрировать итог определенной сферы художнических исканий. Представленные на выставке работы объединяет общность приема, наличие единого, отвечающего специфике керамического материала, цилиндрического модуля, имеющего свой пластический адрес как в живой природе, так и в окружающей нас повседневно сфере предметов машинного производства. В зависимости от избранного художником метода соединений «трубчатых» тел возникает определенная психологическая интонация звучания пластики. В одном случае метод близок к органике – «Влюбленные», «Птицы», «Собака» и др. Одна из самых недавних работ – «Влюбленные». Спокойное, но неуловимое движение этих двух условно намеченных тел вверх и друг к другу подчеркивается ритмом не противопоставления, а сопоставления перламутрово-дымчатых форм. Пластика и цвет говорят о единстве двух фигур как о едином чувстве. Искры глазурного покрытия создают атмосферу необыденности пластического события, атмосферу тихого мерцания праздника.
Совсем другое, подчеркнуто механистическое соединения вроде бы тех же самых элементов формы, создает другую пластическую интонацию совершенно противоположную органическому принципу «Влюбленных». Казалось бы простое событие – человек моет пол: заученные механические движения руки с тряпкой, резко сгибающиеся суставы ног и рук ассоциативно связываются со сдвигами треугольных трубчатых объемов, напоминающих наложенные друг на друга велосипедные рамы. Угловатые изломы форм подчеркиваются экспрессивными мазками яркой цветной глазури. Здесь цвет не соединяет, в расчленяет объемы. Звучат диссонансы резких сдвигов, экспрессия достигается обнажением конструкций и своеобразной «Экзальтацией сломов».
Таким образом, сложность полифонического звучания керамики Ирмы Вильчинской определяется в работах последнего периода цветом, который в одних случаях обобщает, гармонизирует, а в других – противопоставляет, подчеркивает и обостряет соединение форм. Материал «ведет» художницу, она говорит, что стремится «выпустить цвет наружу, искать активного взаимодействия цвета и формы». Представляется, что именно в экспрессивных «пластических интонациях» раскрывается своеобразие таланта Ирмы Вильчинской.

О ВЫСТАВКАХ В ДК ГАЗА И "НЕВСКИЙ"

Главным итогом этих выставок было то, что мы, художники, которые не были членами Союза Художников, перестали бояться властей, перестали бояться того, что нас могут посадить в тюрьму по статье за тунеядство. Известно, что процесс над Бродским, состоявшийся одиннадцать десять лет назад, происходил на основании статьи о тунеядстве. И каждый художник, поэт и музыкант мог быть осужден, если не имел постоянного места работы или не был членом официального творческого союза.
О том, что должна состояться выставка «неофициальных» художников сообщил мне мой друг Анатолий Заславский. Он не мог принять в ней участие, так как поступал в Официальный СХ и боялся негативного отношения к нему членов Правления ЛОСХа. Участие в этих выставках ставило художника в оппозицию к властям, признающим только социалистический реализм, а всё остальное власти клеймили как формализм. Осторожный Валера Мишин сказал мне; «Уж лучше пусть они нас знают, чем не знают». И мы понесли работы, чтобы демонстрировать картины КГБ, это их ребята были в жюри, и они давали разрешение на экспозицию. Конечно, там были и художники известные нам, но, как я теперь думаю, все делалось только с разрешения и под контролем властей. Нужно было «выпустить пар» молодой генерации художников, идущих на смену соцреалистам. Правила были простые: никакой «политики», никакой «религии», никакой «эротики». То есть никаких звезд и серпов с молотами, никаких крестов, никаких обнаженных тел. На выставку в ДК Газа мои работы не приняли. Отбор происходил на квартире у Игоря Иванова, но он как большой босс, сам на мои работы даже не посмотрел. А когда аккуратно подстриженные ребята, которых я не знал, но которые предложили мне показать работы, крикнули ему в другую комнату: «Игорь, здесь графику принесли, посмотри» - он крикнул «Как его фамилия?» - «Петренко» - «Кто рекомендовал?» - «Заславский» - «Не знаю такого. Скажите ему, чтоб уходил, у нас уже работ достаточно». И погнали меня. Но на выставку в ДК Невский брали всех и меня взяли.
Через 15 лет я писал для Юбилейной выставки в Гавани:
«Воспоминания очевидца событий 15-летней давности, когда еще активно действуют герои выставок в ДК им. Газа и "Невском", когда процесс еще не закончился, и все мы еще живем в состоянии борьбы с официальным искусством, - все это ставит "вспоминающего" в смешное положение, подобное тому, в котором находились, например, участники штурма Зимнего дворца в конце 20 - начале 30-х годов, когда время навязывало свою интерпретацию как больших событий, так и мелких фактов из личной жизни. Все это хорошо описано у Зощенко и я вспоминал нашего великого сатирика, когда был случай наблюдать нечто подобное в Москве, на 17 Молодежной выставке на Кузнецком мосту, сравнительно недавно. На этой выставке художники старшего поколения "нонконформизма" (Янкилевский и другие) делились воспоминаниями такого рода о печально известной выставке в Манеже в начале 60-х годов. Характерно то, что буквально все художники кончали свои выступления причитаниями о том, что их лучшие работы находятся за границей, а Родина будет их знать только по худшим, оставшимся здесь, в России. Их было жалко, как бывших политкаторжан, которым дали маленькую пенсию. Они вещали, как живые классики. Но их картины были просто стилизацией или перепевами авангарда 1910-х.
Так что, все воспоминания такого рода бесстыдны и бессмысленны. Я бы понял ценность публичных воспоминаний авангардистов только в виде какого-нибудь хепининга, публичного действа с участием мимов и музыкантов, где все художники вместе изображали бы славные эпизоды борьбы с официальным искусством. Нечто вроде "Мистерии-Буфф". Такой "спектакль" был бы в духе сегодняшнего времена, и я бы в нем с удовольствием участвовал. А подрастающая смена, "дикие" и "Митьки, своим участием помогали бы ветеранам формализма- абсурдизма "вспоминать" таким веселым образом боевые деньки борьбы за свободное искусство.
Однако, если напомнить действительную атмосферу художественной жизни конца 60-х - начала 70-х, было совсем не весело. Хотя нам художникам не надо было уже тогда бороться с соцреализмом, но с Академией Художеств, возглавившей борьбу с молодой генерацией художников, бороться приходилось. Именно от художников из Академии и ЛОСХа нам приходилось испытывать удары идеологической дубины и бороться с официальными идеями в сфере идеологии. Атмосфера, в которой существовало неофициальное искусство 50-60-х годов была пронизана страхом. Атмосфера - это нечто эфемерное, а реально приходилось сталкиваться с опасностью судебного преследования. Искусство стало серьезным делом, ерничество ушло. А в том, что реальная опасность оказаться выброшенным из активной жизни была, говорят судьбы безвременно погибших Арефьева, Рухина, Рохлина и других, не говоря уж о тех, кому пришлось (или повезло?) уехать за границу.
Конечно, опасность сознавали - еще бы не сознавать, когда на выставке постоянно находились сотрудники органов, Совершенно легально ее курировал майор КГБ: большой, толстый человек, не лишенный добродушия и даже читающий книжки - я его потом часто встречал выходящим из "подсобок" книжных магазинов на Литейном с покупками (видно книжный дефицит доставал). Еще бы не беспокоиться, если у всех у нас отобрали паспорта и долго не отдавали, пока всех не переписали. Руководство Академии Художеств и Союза Художников во главе с нынешним президентом А. Х. Угаровым осуществляли цензуру выставки. Парторг Академии Художеств В.Звонцов написал разгромную статью в газете с неодобрением формализма и всего происходящего на выставке. Подготавливали также неодобрение выставки со стороны рабочих: со служебного хода проводили учащихся ПТУ и некие женские рабочие коллективы, опускавших в "урны для голосования" соответствующие отзывы.
Некоторые из художников, наивно надеясь перехитрить власти, выступали под псевдонимами, думая, что никто не догадается прочесть их фамилию наоборот. Так например Юрий Люкшин выставлялся под фамилией «Нишкюл». Но это не спасало от дальнейших мытарств при поступлении в СХ, при получении документов на мастерскую, для спокойной работы лифтером, парокотельщиком и т.д.
У меня есть картина "Кот под табуреткой" - этот образ навеян временем "застоя" в искусстве. Так и мы, художники каждый сидел под своей «табуреточкой».
Но, конечно, сидели до поры, до времени. Для меня толчком к участию в выставках в ДК Газа и Невский послужило такое событие, как разгон "Бульдозерной выставки" в Москве, и я уверен, что кроме личного безвыходного положения для художнической реализации это событие многих художников толкнуло на участие в "нонконформистских" выставках начала 70-х. Заметку из газеты о разгоне «бульдозерной выставки», подписанную "трудящимися г. Москвы" и отражающую официальную точку зрения, я храню до сих пор. Эта статья - яркое свидетельство того, как проводился в жизнь "Проект о единомыслии в России, автором которого являлся известный сатирический персонаж Козьма Прутков. В то время трагедия "сталинского времени" стала фарсом «времен Брежнева". Характерное совпадение: портрет Козьмы Пруткова, работы его создателя художника А.Жемчужникова напоминает Брежнева не только густыми бровями и формой лба и носа, но и внутренним сходством, отражающим сходный образ мышления. Под изречением "экономика должна быть экономной" мог бы подписаться и начальник Пробирной палатки Козьма Прутков. Сходно и восприятие народом того и другого анекдотического персонажа - ироническое.
Проекту «О введении единомыслия в России» в начале 70-х годов xx века противостояли в первых рядах не литераторы, а художники, и в этом я считаю их главная историческая заслуга. Выставки в ДК Газа и Невском прежде всего воспринимались и рассматривались в социальном плане и самые большие их достижения были в этой сфере.

Весь процесс изобразительного искусства от 50 до конца 80-х гг. в Москве и Ленинграде нужно рассматривать как процесс расслоения, разделения, размежевания на официальное и неофициальное искусство, как процесс их противостояния. И до сих пор противостоят, как бы нас не уверяли академики в слиянии этого процесса сейчас. Благодаря сегодняшней ситуации в обществе можно анализировать и изучать этот процесс в контексте сосуществования "сайгоновской" нонконформистской культуры и официальной, конформистской, насаждавшейся властями. Я говорю "сайгоновской" - условно, имея в виду не только культурную роль кафетерия при ресторане "Москва", но и «кафе поэтов» на Полтавской улице в начале 60-х гг., но и выставки группы "Петербург" под руководством М.Шемякина, и квартирные выставки, и подвальные "салоны", и деятельность горкома художников, и выставки ТЭИ, и самиздатовские журналы "37", "Часы", «Северная почта» и др.».

Всё это было написано в 1989году к Юбилейной выставке в Гавани в Ленинграде.
Ещё не был переименован Ленинград в С-Петербург и поэтому в статье для журнала «Искусство» Екатерины Бобринской и Нины Гурьяновой говориться о ленинградском неофициальном искусстве и его героях: «Выставочный зал заполонила разноголосица их команд, впервые собравшихся вместе , чтобы получше рассмотреть друг друга, помянуть добрым словом ушедших, вспомнить старые бои, победы и потери, и выяснить, что же теперь?» Нужно сказать, что московские искусствоведы заметили и отметили игровой характер выставки в Гавани, которая изначально задумывалась не как «стенания о прошлях страданиях художников», а как перформанс. «Главное же в гаванской выставке то, что она «жила»; нет-нет, да и заходили сами художники (поглядеть на зрителей), прижились странноватые музыканты, да и экспозиция частично менялась – всё время кто-нибудь приносил что-то интересное и новой картине сразу старались подыскать место. Выставка существовала как автономный и самостоятельный организм.. . На выставке были расклеены воспоминания, «прозаические поэмы» об Арефьеве А.Басина, заметки и «свидетельские показания» М.Петренко и других участников первых неофициальных ленинградских выставок. «Герб» Шемякина, мертвые «Гнёзда» О.Григорьева в контексте выставки явились путеводными знаками, притчами-свидетельствами о той эпохе».
И я действительно до сих пор ощущаю свою художническую миссию, как «свидетельство» о своем времени. И то, что я до сих пор пишу картины и книги, издаю журнал «Сайгонская культура» - таким образом, я честно свидетельствую о времени и о друзьях. И самое большое, что я могу сделать – стараться быть объективным и отстаивать настоящее искусство в мире «коммерции и чистогана».

БОРИС ЗАБИРОХИН
и современный «русский стиль»

Вместо предисловия: Олег Яхнин – один из тех официальных художников, кого я уважаю за энергию и жизненную активность, художественную плодовитость и техничность. Другое дело его карьеристские устремления, тяга к интригам, беспринципность и всеядность в художественных пристрастиях, стремление всех победить. – Это второе, ерунда, - комплекс Наполеона, не стоит об этом говорить. Важно, прежде всего, то, что он Мастер. Он один из немногих в Петербурге, кто узнаваем по своим работам, в какой бы творческой манере, в какой бы технике он ни работал. У него много последователей-клевретов и большой шлейф почитателей. Борис Забирохин – из тех, кто идет за Олегом Яхниным, протаптывая современные тропинки русского стиля. Когда-то давно Забирохин попросил меня написать о нем для одного ленинградского журнала, где Олег Яхнин был начальником. Я написал эссе, отдал Яхнину, но статья не была напечатана. Яхнин сказал, что она потерялась в редакции. Пользуюсь случаем, чтобы наконец-то, через 15 лет, её напечатать.

Нам говорят, что мы живем в переходное время, время плюрализма идей и мнений. Но у непривыкшего к такой ситуации человека появляется ощущение, что он живет в мире взбесившихся абстракций. Ни одно понятие, оставшееся от предыдущих семидесяти с лишним лет идеологической российской мысли, не "работает". Больше того, не только не "работает", но многие из понятий часто изменяют смысл на прямо противоположный своему изначальному содержанию. В мире тотальных условностей такое бывает, но мы-то конкретные люди, и живем на реальной земле... И как бы эта земля ни была изгажена реализацией нелепых планов переустройства, - здесь нам жить и работать и каждому художнику интерпретировать это время по-своему.
Творчество Бориса Забирохина изначально связано со "словом", с его графическим эквивалентом, с понятиями, выраженными в изобразительной форме и, следовательно, включенными в этот сегодняшний контекст разрушенных причинно-следственных связей. Его художническая позиция, особый "сгиб" ума не позволяют ему уйти из "плена времени" в отвлеченное созерцание вечных истин, абстрактных символов и чистой красоты. - Советский художник не так воспитан. Нельзя не отметить, что сейчас, особенно сильный отклик находит повсеместное, как по команде начавшееся в нашем искусстве стремление к срыванию покровов. Срываются покровы и с русской культуры, обнажая её до языческих времен. - До истинно русских леших, кикимор и домовых.
Забирохин обладает способностью гротескно воспринимать существующие реалии. один ленинградский писатель заметил: "Гротеск это кратчайший путь от несчастья к избавлению от него". Правда, сейчас для наблюдательного художника это не требует больших усилий - сама жизнь гротескна. Казалось бы, просто бери бумагу и срисовывай. И в искусстве то же самое: все "высокое" воспринимается только в прошлом времени. Начался интерес к "снижению", все идет наперекосяк, полная невесомость, вернее, отсутствие тяготения, нет ни верха, ни низа, в живописи и в графике торжествует принцип "от частного к общему", фон путается с предметом и т.д. и т.п. Однако, художник не выполнил бы свою миссию, если бы не осмыслил явление современной жизни, не сделал бы художественного обобщения, наконец, не поставил бы перед нами вопрос. Такой "вопрос" художники "иллюстрационного склада" (а Забирохин, безусловно именно такой художник), часто облекают в своеобразную театрализованную форму, и склонность к театрализации просматривается как в его ранних вещах, так и в цветных литографиях последнего времени. Драматургия сюжетов тщательно режиссирована, и если в работах начала 80-х годов эта режиссура страдала некоторым однообразием, то в дальнейшем она становиться несколько более изощренной. Благотворным моментом в его творческом развитии явилось занятие пейзажной живописью, результатом чего было более смелое введение цвета в литографии. И думается мне Вследстви этого "сценографический эффект" графики Забирохина как бы приобрел эмоциональную окраску.
Творчество Бориса Забирохина очень плотно встроено в современное художественное движение. Для этого массового движения характерны тенденции и тяготения, с одной стороны, опирающиеся на эталоны русского авангарда 20-х годов. С другой – на приемы современного западного искусства, переваренные в творчестве Михаила Шемякина и Олега Яхнина. Для Забирохина, также как и для его старшего товарища Олега Яхнина, таким эталоном является искусство П.Н.Филонова. Открытия этого мастера, найденные им новые мотивы и приемы вошли в обиход ленинградских художников, творчество которых, отличаясь индивидуальностью черт, имеет общие принципы. Они часто вместе выставлялись и их фамилии невольно сопрягаются: А.Геннадиев, Б.Забирохин, Ю.Люкшин, В.Мишин... Развитие этих художников происходило бок о бок сейчас оно во многом воспринимается сквозь призму образованных ими самими художественных стереотипов. Тяга к иллюстрационным формам графического искусства у этих художников проявилась в активной деятельности в области "станковой иллюстрации" еще в конце 70-х годов и примером для них послужила работа в этой области известного ленинградского художника Виктора Вильнера. Специфика такого рода графики состояла в возможности воплотить свои идеи без вмешательства какой-либо цензуры, выступая как бы "по поводу" какого-либо классического произведения и сказать, таким образом, гораздо больше того, чем художник мог сказать от своего имени в условиях идеологического пресса, ассоциативно затрагивая именно те струны в восприятии зрителя, которые отзывались на неортодоксальные идеи и точки зрения. Борис Забирохин имел свои темы для графических "высказываний". Это была большая серия работ по мотивам современной "деревенской" прозы. Композиция листов его черно-белой графики строилась на том, что каждый лист служил иллюстрацией не к отдельным моментам текста, а к повести или циклу рассказов Ф.Абрамова, В.Белова, В.Шукшина, В.Распутина и других авторов этого направления в советской литературе, Таким образом, каждый лист служит своеобразным фронтисписом антологии, составленной из произведений этих авторов. Пригородно-деревенский характер такой прозы созвучен настроениям художника, через них он как бы пробивается к нечерноземной правде жизни, к проблемам не только осиротевшего села, но всей современной российской действительности.
Точка зрения Бориса Забирохина на эти проблемы проявляется в настойчивом, как было сказано выше, даже однообразном характере построения композиции и в специфическом отборе психологических типов, костюмов, предметов быта, ситуаций. Все работы этого цикла строятся по единому монтажному принципу: в центре одна большая портретная фигура, а на периферии изобразительной плоскости - мелкие эпизоды провинциальных жанровых сцен, условно решенные куски пейзажа и натюрморты. Пространство листов неглубокое, без "дыр" линейной перспективы, плотно заставленное единообразно решенными предметами и лицами. Это пространство с как бы наложенной на него структурной сеткой. Оно создает ощущение сдавленности, закрепощения и, несмотря на обилие предметов, суровой убогости. Однако, центральная фигура вызывает ассоциации с каким-то древнерусским великаном, в ней чувствуется спящая мощь и неразбуженная сила. И хотя в мелкодребезжащем пространстве этому большому персонажу ни охнуть, ни вздохнуть, - есть опасность, что он проснется и проломит это тесное пространство.
В работах конца 80-х годов, "Сон о Соловках", "Пролетарская скорбь", "Пролетарская сила" и др. этот композиционный принцип трансформируется, хотя композиция остается "монтажной", совмещающей разнопространственные и разновременные события. Изменяется и способ "высказывания" авторской позиции - он становится более определенным и прямым, иногда почти плакатный. Былой "эзопов язык" литографий Забирохина исчезает, да он уже сейчас во время гласности и не нужен. Художник прямо говорит о том, что он хочет любить, а что хочет ненавидит. Введение цвета призвано придать этим графическим листам эмоциональную многозначность, подчеркнуть сложность описываемых событий. Пространство литографий становиться глубже, и хотя оно "проламывается", в этом пространстве все равно тяжело дышится.
Одна из последних работ Бориса Забирохина "Русские идут" намечает на мой взгляд, новый поворот его творчества. Она не только содержательно, но и формально отличается от большинства его предыдущих работ - за основу композиционного построения взят круг, тондо, он совершенно отказывается от сопоставления разнопространственных событий. Три бородатых мужика: один с гармошкой, другой с цепом, третий просто с кулаком идут покачиваясь в неуравновешенном катящемся круглом пространстве. Идут на зрителя - может быть мимо пройдут, может быть заденут, зацепят, сомнут - стихия. Это вневременные русские мужики - может быть "Яблочко" горланят, может быть "Три танкиста, три веселых друга", а может быть про "Кудеяра-разбойника". Здесь сложным умозрительным метафорам не место, здесь символ - удалой волосатый кулак. Как-то сами по себе лезут в голову пушкинские слова про русский бунт "бессмысленный и беспощадный"... Русский богатырь проснулся и выломился из застойного пространства. И тут начинаешь сознавать, что стихия такого толка - конкретность, и что возникла она из мира взбесившихся абстрактных понятий, где многозначность искусства - лишь маска. Это уже не игра в ребусы, в абсурд, - это гражданская реальность. И зрителю нужно ее осмыслить и оценить. Тогда то и начинается в голове зрителя работа по определению первичного смысла понятий: гармонии и хаоса, добра и зла, правды и лжи.
НАВЕРХ
В Начало Люди Сайгонской Культуры Музы поэтов и квартирный вопрос Бегемот Со своей кочки Эмигрант Оперные Рецензии Арт-Критика Дороги